Camino a la Selectividad ( y V )

.

LA NOCHE ESTRELLADA

VICENT VAN GOGH

(reelaboración de Arte Torreherberos, vggallery.com, minibar.wordpress e ideas personales)

Fecha de realización: Junio de 1889

Dimensiones: 73.7 x 92.1 cms.

Materiales: Oleo sobre lienzo.

Ubicación: Nueva York, the Museum of Modern Art

El cuadro es uno de los muchos que Van Gogh pintó desde la ventana de su celda. Hay en él partes que corresponden a una realidad como el paisaje ondulado de los montes Les Alpilles y las plantaciones de olivos, así como la situación de los astros en el cielo, donde quedan perfectamente reflejadas la constelación de Aries, la Luna y Venus.

Es imaginario el pueblo que el artista sitúa sobre el lugar donde solo existen algunas casas de campo aisladas. Son reales, pero desplazados de lugar, dos elementos que juegan un papel importante en la interpretación del cuadro: el ciprés, que es tomado de los árboles que rodeaban el monasterio y, si bien no coincidían con su ventana, él podía verlos lateralmente, y en primer plano, con una perspectiva similar a la que aparece en el cuadro, donde solo se aprecia la parte alta del árbol ya que la habitación del pintor se encontraba en una planta alta; y la iglesia que, según Boime, se trata de Saint Martín, situada al Norte del hospital, y no al Este como lo pinta Van Gogh.

Los astros se encuentran magnificados por una serie de círculos concéntricos que pueden representar su luminosidad así como sus movimientos giratorios en su desplazamiento por el espacio. Unas ondulaciones atraviesan el cielo de izquierda a derecha que representan la Vía Láctea y la forma en espiral de las galaxias, hecho que hacía relativamente poco tiempo que había sido descubierto por algunos astrónomos. Paralelo a las ondulaciones del terreno aparece una banda plateada que, según Boime, podría representar las primeras luces del amanecer.

La técnica pictórica es la caracterísitca del Van Gogh adulto: pinceladas muy gruesas, violentas y muy vibrantes. A veces, largas,muy largas; a veces, cortas, casi puntuadas. Todo al servicio de mostrar en cada caso sus sentimientos alrededor de los objetos representados. Probablemente, en muchas zonas, la aplicación no sea con pincel sino con espátula o incluso, a mano. Esas pinceladas largas no son diluidas sino muy pastosas, con mucha carga matérica para acentuar las sensaciones que el pintor quería expresar. 

Aunque va a ser el color el protagonista de la obra, Van Gogh no renuncia a la linea, contínua para fijar objetos dentro de las masas de color y discontinua para expresar el nerviosismo, la fuerza interior que le lleva a expresar sus dudas metafísicas, religiosas o existenciales alrededor de su vida, su enfermedad y todo lo que le rodea.

 

Van Gogh utiliza una paleta de colores fríos a excepción del amarillo/verde de las estrellas. Las diferentes variedades de azules se entremezclan con pinceladas de negros, blancos y verdes para generar esos remolinos  que forman la noche. Podemos afirmar que hay varios usos del color en este cuadro: cromatístico-compositivo, ya que  el ciprés tiene un color verde intenso que contrasta  con el fondo azul y refuerza su posición en primer plano, el pueblo y los campos en tonos muy oscuros y poco luminosos frente a los tonos saturados y luminosos del cielo. Tiene un valor simbólico por cuanto las estrellas arremolinan alrededor de ellas los tonos más cálidos mientras el mundo real, el pueblo y los campos concitan los tonos más fríos y oscuros. Igualmente, y como aun Van Gogh se ata a la tradición clasicista de la pintura, los colores crean formas y volúmenes de los objetos, a través de sombras y cambios de tonalidad y pincelada.  

En este paisaje  (que es la vista exterior desde la ventana del sanatorio mental de Saint-Rémy), podemos diferenciar diferentes planos: el primer plano se lo llevan los cipreses, que según le dijo en una carta a su hermano “son como un obelisco gigante”, el segundo plano corresponde a la ciudad, donde es muy llamativa la terminación de la iglesia del pueblo francés. El tercer plano es una notable línea diagonal encontramos las montañas. Por último está el cielo estrellado que ocupa más de la mitad del cuadro, con unas estrellas muy luminosas y una especie de remolino de estrellas con una pincelada corta y muy retorcida. De esta obra se puede decir incluso que algunos estudiosos del arte han descubierto que  Van Gogh realizó este cuadro en tiempo real poniendo velas en un sombrero de paja para iluminarse.

Es muy típico en Van Gogh poner la línea del horizonte muy baja, con lo que queda mucho espacio para esos cielos tormentosos, eléctricos y sinuosos.

Es de destacar el tratamiento de la luz de las estrellas como puntas de luz envueltas en un halo luminoso a su alrededor, obtenido con una de las pinceladas más personales de la historia de la pintura: un trazo a base de espirales que dominan el cielo y los cipreses de primer plano, tomando como inspiración a Seurat y la estampa japonesa.

Van Gogh no concedió mucha importancia a este cuadro, al que tan solo cita en tres de sus cartas y Theo solo en una. Como ejemplo de esta escasa valoración pueden citarse dos hechos:

La confección del cuadro coincide con la Exposición Universal de París de 1889, y, deseando todos los artistas de vanguardia realizar una exposición a la altura del evento internacional, que compitiese con los Salones Oficiales, Van Gogh prefirió presentar "Noche estrellada sobre el Ródano", que no tuvo mucha aceptación, en lugar de "Starry Night". Tampoco muestra mucha prisa por enseñárselo a su hermano al posponer su envío, e incluso su propio comentario parece peyorativo: "sus líneas están retorcidas como en un antiguo grabado en madera".

El propio Theo advierte algo especial en el cuadro, pero no se da cuenta de su importancia. Lo considera como si Vincent estuviese buscando un nuevo estilo, y advierte a su hermano, indirectamente y con mucha diplomacia, criticando a Gauguin por la influencia japonesa que muestra en sus cuadros, y alabando a Guillomin por mantenerse en su propio estilo. Para no comprometerse termina diciendo que cada artista es libre de expresarse como quiera.

"La noche estrellada sobre el Ródano", otro ejemplo de paisajismo nocturno de VG

Cuando Vincent pinta este cuadro lleva internado, por su propia voluntad, en Saint Rémy aproximadamente un mes. Se ha adaptado bien al ambiente, tiene mucho tiempo para pintar y espera su curación. No tiene, pues, ninguna intención de marcharse y así se lo comunica a su hermano. Tan sólo hace mención en alguna ocasión a la mala calidad de las comidas. Su deseo de volver al Norte, manifestado por carta y en algunos cuadros, (Memorias o recuerdos del Norte), surge más tarde, cuando, tras algunos ataques, relaciona el clima de la Provenza con su enfermedad.

Todavía no han comenzado sus pesadillas religiosas, que surgirían durante el primer ataque en Saint Rémy, un mes o mes y medio después de terminar este cuadro.

Hay que recordar el interés de Van Gogh por las lecturas literarias y científicas. Conocía los últimos descubrimientos astronómicos por el seguimiento que hacía de los artículos de divulgación que aparecían en revistas especializadas como L´Illustration, L´Astronomie, y Harpers´ Weekly. Apreciaba los trabajos de Flammarion, astrónomo muy popular en su época, equivalente en la nuestra a Carl Sagan o a Isaac Asimov. Por tanto conocía la teoría de que la Tierra forma una unidad con el cosmos, y que obedece, como los otros planetas, a las mismas leyes de Kepler, y que cuando la exploramos, es como si explorásemos los demás cuerpos celestes.

Van Gogh había dicho que cuando tenía una terrible necesidad de religión, se iba por la noche a pintar las estrellas. Parece como si esta frase fuese biunívoca. Parece como si la contemplación de las estrellas originara una terrible necesidad de religión que se calmara con la pintura. El artista, invadido por tantos sentimientos afectivos, estéticos y religiosos tomó los pinceles y, como un autómata, como si alguien guiara su mano, pintó su gran obra maestra. Tal vez por ello nunca se dio cuenta de lo que había realizado.

.

Camino a la Selectividad ( y IV )

.

IMPRESIÓN: AMANECER

(reelaborado de Nenúfares efervescentes, wikipedia y Artehistoria)

Claude Monet. 1873

Pintura figurativa del estilo Impresionista francés de mediados, finales, del siglo XIX.

El impresionismo debe su nombre a esta influyente obra de Claude Monet “Impresión, sol naciente”. Se expuso por primera vez en 1874 en una muestra independiente que organizó un grupo de artistas entre los que se contaban Monet, Renoir y Degas. La exposición fue la alternativa al tradicional “Salón” que dependía del Estado y permitió que los artistas se expresaran en estilos radicalmente novedosos. En un artículo sobre el evento, el crítico Louis Leroy condenó “Impresión, sol naciente” argumentando que era un dibujo de preparatorio y en sentido peyorativo dijo que la muestra era como “la exposición de los impresionistas” término que el grupo adoptó con orgullo. La reacción de Leroy era comprensible, porque la pintura de Monet violaba numerosas convenciones artísticas.

El cuadro muestra una parte del puerto de Le Havre; al fondo, grúas y estructuras portuarias a travesadas por la luz del sol reflejando sobre las tranquilas aguas del puerto; más allá chimeneas de barcos de vapor o fábricas se entremezclan. En ambos casos los edificios se reflejan desordenados y desfigurados sobre el agua. En primer término, dos lanchas de pescadores; una de ellas echando las redes.

Las pinceladas son un tanto libres, rápidas y directas, reduciendo los elementos del cuadro a una simplificación aparente, tal y como se contempla en los reflejos del agua. Es cierto que esta obra parece un esbozo debido a que su pincelada suelta no define lo que representa. La técnica, es en gran medida el resultado del propósito impresionista de captar un momento fugaz al aire libre, así la obra se realizó desde una ventana frente al muelle de Le Havre a través de la cual Monet pintó con brío la ciudad al amanecer, para plasmar el panorama antes de que cambiara. También se puede decir que “Impresión, sol naciente” es una obra calculada que muestra un gran interés por la teoría del color. Si bien parece que el sol horade la neblina matutina a causa de su color naranja, en realidad posee la misma luminosidad que su entorno.

La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su estética.

Monet pintó el sol casi con la misma luminosidad que el cielo, una condición que sugiere humedad alta y atenuación atmosférica de la luz. Este detalle descansa sobre el uso de colores complementarios y variedad de temperaturas de color, en lugar de cambios de intensidad o valores contrastantes, para diferenciar el sol del cielo circundante. La pintura muestra el contraste simultáneo de los colores, situando tonos cálidos sobre otros opuestos que permiten resaltar, en la retina del espectador, unos tonos sobre otros. La vaporización será el elemento fundamental que invade la superficie, destacando esa humedad que invade la obra y que atenúa las tonalidades, es decir, virando hacia tonos fríos y azulados.

También hace uso de trazos a grandes rasgos sin definir aunque se pueden detectar las figuras como los barcos y el bosque. Toda la obra está llena de reflejos; como de manchas y pinceladas que mezclan muchos cromatismos sobre una superficie independiente y unitaria como lo son el mar y el cielo cada uno por su lado pero embadurnados por una sensación de conjunción entremezclándose luego. Los mismos colores se apoderan de diferentes partes de la naturaleza, idéntico color está en el cielo y en el agua, en el muelle y en el mar.

Monet se adecúa a las leyes de la perspectiva tradicional, mostrando varios planos superpuestos y una perspectiva aérea que queda muy diluida por la mezcla de colores y por la uniformidad de tonos entre tierra y cielo.

En la primera exposición libre y autónoma de los artistas jóvenes que a la postre serían denominados "impresionistas" sobresalió para la crítica, esta pintura. Cabe mencionar los comentarios devastadores con que fue castigada la exposición, cosa que por supuesto no desanimó a los artistas, que en aquel tiempo, más que dinero, deseban un espacio para exponer lo que su ingeniosas percepciónes y creatividad artísticas producían. De esta forma artistas como Paul Cézanne, Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Edgar Degas y otros no menos importantes, hicieron parte de esta primera exposición.

.

Camino a la Selectividad ( y III )

.

LA BALSA DE “LA MEDUSA”

 (reelaborado de art en línia y wikipedia )

La Balsa de la Medusa (en francés: Le Radeau de la Méduse) es una pintura al óleo hecha por el pintor y litógrafo francés del Romanticismo, Théodore Géricault entre 1818 y 1819. La pintura se terminó cuando el artista tenía únicamente 27 años, el trabajo se convirtió en un icono del Romanticismo francés. Es una pintura de formato grande (491 cm × 716 cm)

Su obra más famosa es La balsa de la Medusa, tema sacado de un acontecimiento próximo que había polarizado a la opinión pública. 

Se trata de la pérdida de la fragata Medusa, enviada al Senegal por el gobierno francés el 1816 bajo el mando del conde de Chaumareix, oficial de la armada, inactivo durante 25 años, y a cuya incompetencia se atribuía el desastre. Al producirse el naufragio, el capitán y los oficiales hicieron uso de las barcas salvavidas y abandonaron a su suerte a la marinería, a la que consideraban socialmente inferior; un grupo de 149 personas improvisó una balsa y recuperó de las aguas algunos barriles de vino, y se vieron obligados para subsistir a prácticas de canibalismo (el hacha ensangrentada -en la parte inferior derecha de la balsa- es la única referencia al canibalismo descrito por los supervivientes). Sólo 15 individuos sobrevivieron cuando la balsa fue encontrada por la fragata Argus, semanas después. Otros cinco murieron al tocar tierra. Es, pues, un cuadro de historia contemporánea construido sobre un hecho real que había estremecido a la opinión pública; el pintor se convierte, pues, en intérprete del sentimiento popular. "Ni la poesía ni la pintura podrán jamás hacer justicia al horror y la angustia de los hombres de la balsa" afirmaba Géricault.

La paleta es muy reducida, va del beis al negro pasando por los tonos pardos claros y oscuros. Consigue, de este modo, una atmósfera de tonos cálidos con colores armonizados que produce una impresión dramática de angustia y desamparo. El color dominante es el beis oscuro y apagado. Sin embargo, existe un elemento que se destaca del resto por su color: se trata de la estola rojiza que lleva el anciano que sujeta un cadáver con la mano, en la parte izquierda inferior del cuadro.

El romanticismo se caracteriza por una pincelada suelta y unos contornos imprecisos, como es el caso de este lienzo.

En cuanto a la forma y ejecución de las figuras, buscando mayor autenticidad, visitó hospitales para trazar minuciosos estudios de enfermos y moribundos, y se llevó a su estudio diversos miembros humanos procedentes del depósito de cadáveres. Pero su realidad es más poética que fotográfica: aunque mandó instalar en su estudio una reproducción de la balsa a tamaño natural y figuras de cera para moverlas a su antojo, sus náufragos no son los macilentos desdichados que lograron sobrevivir, sino los vigorosos desnudos de Miguel Angel, a quien estudió en Italia (1816-1818).

Parte de la energía de esta obra nace del movimiento de las figuras: los brazos en escorzo señalando la dirección del Argus, la emoción reflejada en los rostros y gestos de los supervivientes, las manos juntas del hombre con los cabellos peinados por el viento... Pero también de las fuerzas de la naturaleza: la vela remeda la forma de la gran ola del fondo, y con ello la agiganta y la resalta (la vela hinchada y la violencia del mar recalcan el poder destructor de la naturaleza), los cúmulos de la izquierda repiten las formas de las tumultuosos olas que se encrespan debajo.

 

Organiza la composición formando dos pirámides. La primera la dibujan los vientos que sostiene la vela. La segunda está formada por las figuras inferiores de los muertos, que serían su base, y se alzaría, pasando por los enfermos y moribundos, hasta la figura de la cúspide, que cobra nuevas energías ante la perspectiva del rescate. El Argus, gemelo de la Medusa, es sólo un punto minúsculo en el horizonte y hay que forzar la vista para divisarlo, como les ocurre a los náufragos; su tamaño diminuto intensifica el dramatismo del momento, ya que entra en lo posible que el buque se aleje como ya había ocurrido una vez.

En el segundo decenio del siglo XIX empieza la crisis del Neoclasicismo, arte oficial del Imperio. Géricault se separa bruscamente del clasicismo de David, pero no es el único; también Ingres se aleja de él, aunque en dirección opuesta. Ingres se identifica con Rafael o Poussin y camina por la vía del idealismo clásico-cristiano abierta por Canova; Géricault se identifica con Miguel Angel y Caravaggio, vive intensamente la desesperada experiencia de Goya, abre audazmente la vena del realismo que, a través de Daumier y Courbet llegará, con Manet, a las puertas del impresionismo.

Los temas de Géricault son caballos, corriendo o en batallas, soldados y combates, máscaras lunáticas de locos, cabezas de guillotinados. El motivo dominante de su poética es la energía, la fuerza interior, la furia que no se concreta en ninguna acción definitiva e histórica (recordemos que al mismo tiempo y el mismo motivo domina la poética de Balzac). Sus motivos colaterales son la locura, como última dispersión de la energía más allá de la razón, y la muerte, como brusca ruptura de la corriente energética. Al disponer de ingresos propios, Géricault fue un nuevo tipo de artista. No precisaba encargos y se sentía libre de elegir los temas que más le interesaban.

Al seleccionar esa tragedia como el tema de su primer trabajo importante —una descripción (la cual no le fue encargada) de un evento reciente en esa época— Géricault conscientemente seleccionó un incidente muy conocido que pudiera generar un gran interés público y al mismo tiempo que pudiera ayudarlo a comenzar su carrera. El evento en sí fascinó al artista, y antes de comenzar a trabajar en la pintura final, emprendió una investigación intensa y produjo muchos bocetos preparativos. Entrevistó a dos de los supervivientes, y construyó un modelo detallado a escala de la balsa. Su empeño le llevó a ir a morgues y hospitales donde pudiera ver de primera mano el color y la textura de la carne de las personas agonizantes y de las que estaban muertas. Como el artista había anticipado, la pintura probó ser altamente polémica en su primera exhibición en el Salón de París de 1819, atrayendo elogios apasionados y condenas por igual.

Una versión "moderna" encontrada en la red

.

Camino a la Selectividad ( y II)

.

.

EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS

(reelaborado de algargosarte y de art en línia)

El juramento de los Horacios, de Jacques-Louis David. 1784.

Es un óleo sobre lienzo (3,30 x 4,25), que actualmente está expuesto en el  Museo del Louvre. París. Obra de temática historicista, prefigura lo que va a ser en pocos años el Neoclasicismo francés.

Describe un pasaje de la antigua República romana narrado por Tito Livio en Ab urbe condita. Los tres hermanos Horacios se conjuran ante su padre para luchar por Roma hasta la muerte, si fuera necesario, en su duelo que tendrá contra los tres hermanos Curiaceos de Alba Longa, obtener de esta manera la supremacía romana sobre los Albanos (Tito Livio, libro I, cap. 26).

 La actitud marcial y arrogante de los personajes masculinos contrasta con el recogimiento y abatimiento del grupo de mujeres y niños, que premonizan lo que va a suceder. Esta oposición acentúa el dramatismo que ya de por sí tiene el acto del juramento.

David prescinde de la técnica vaporosa y esfumada que tanto complacía a la pintura rococó, muy en boga en su época. La pincelada es pulida, evitando que se note. Las figuras se delimitan con el dibujo. Tanto hombres como mujeres se asemejan a estatuas o mejor, dado el carácter triangular de la composición, a relieves de frontones. Con los dibujos que acompañan estas líneas, que le sirvieron de bocetos, se puede comprender la técnica del pintor. El cromatismo se subordina al dibujo. Los colores tampoco importan especialmente, salvo tal vez el rojo de la túnica del padre, que se convierte en un símbolo de la sangre a derramar en un futuro próximo.

Todas las figuras están trabajadas siguiendo la idea de crear una composición basada en el realismo idealizado. La musculatura de los hermanos y del padre, las perfectas formas femeninas de las adustas matronas romanas, todo el ambiente refleja esa necesidad de crear figuras perfectas dentro de una composición perfecta. No hay espacio para el naturalismo, para la fealdad o para la realidad  pues no aportaría nada al tema y a la intención del cuadro. 

El grupo de hombres está trabajado en base a una anatomía que permite captar los contornos y posturas firmes y angulosas que parecen confundirse con la rigidez metálica de la jabalina y las espadas listas para el combate. Este grupo se presenta con una disciplina militar de pensamiento, alma y cuerpo, que no es ajena a una interpretación política del tema. 

El grupo de las mujeres está definido por suaves contornos y siguiendo una línea ondulada que quiere expresar un sentimiento luctuoso y una imagen del dolor.

En el centro de la composición, la figura del padre, la única figura que se nos presenta aislada. Es la figura del padre y del ciudadano, la antítesis entre el sentimiento y el deber. La composición racional (los protagonistas están concentrados en una línea única, rígida), la anatomía meticulosamente estudiada, los colores sobrios (hay una renuncia a los efectos pictóricos en pro de un arte puramente lineal), la exactitud de los detalles y la limitación a lo más necesario, la objetividad en la representación y la exaltación del heroísmo romano, son elementos característicos de la ideología en imágenes de la burguesía ascendente del final del Antiguo régimen.

La luz juega un papel básico en el cuadro. El foco de luz proyectada desde un lateral remarca a las figuras de los hermanos en el juramento pero también baña con fuerza a las desesperadas mujeres. Permite también forzar la perspectiva y el espacio ilusorio con las fuertes sombras que crean los personajes. Refuerza la luminosidad de los colores, muy simbólicos con el blanco de la pureza de los hermanos y el rojo de la pasión y la fuerza del padre. Así mismo, hay que destacar los claroscuros del fondo, alejados del tenebrismo, pero que refuerzan la definición y los contornos de las figuras centrales. 

El cuadro presenta una construcción del espacio basada en coordenadas en vez de diagonales, fórmula que después de David será la más utilizada en toda la pintura neoclásica. La arquitectura que enmarca el tema establece una novedad: desaparece la naturaleza como telón de fondo de la Historia, estableciendo unas nuevas coordenadas escénicas más reales y creíbles. Esta arquitectura participa también de la "época heroica": pesadas columnas dóricas desprovistas de base sitúan la escena en una clara referencia clásico-romana. Y es en este contexto donde tenemos que ver personificado al estado por el cual los guerreros van a luchar y que queda simbólicamente presente en una arquitectura republicana. De esta forma, los conceptos "patria" y "casa" formarían una unidad y una clara referencia a Roma.

El estudio de las diagonales (reforzadas por las líneas del enlosado del suelo) del cuadro lleva al centro de interés que David quiere destacar: las espadas en alto. La composición se adapta a una ley fundamental de la percepción visual: la ley de la balanza, según la cual las masas se equilibran de tal forma que la izquierda (que recibe un mayor impacto visual por el hecho de estar situada en el inicio de la lectura) requiere más masa, más volumen, que no la de la derecha, que es la continuación de nuestra lectura y el punto de salida del tema. Además, se ajusta a la "sección áurea": abatiendo la diagonal del cuadrado tenemos un rectángulo que se acerca a las dimensiones de la pintura. El tema principal, el Juramento, está colocado dentro de un rectángulo visual situado aproximadamente a dos tercios de la altura de la base del cuadro.

El cuadro fue pintado para el Ministerio de Bellas Artes. La Corte de Luís XIV hacía concesiones al nuevo espíritu de la burguesía y asumía el aspecto de un absolutismo ilustrado: por ello la administración real encargaba trabajos -preferentemente con una tendencia moralizante y temas derivados de la historia antigua- a través del dicho ministerio. No obstante, en este cuadro, la exaltación del patriotismo y de la virtud cívica en toda su austeridad, la economía puritana de su composición, iba radicalmente dirigida contra sus patrocinadores. Su éxito desbordante estaba determinado por el fuerte sentimiento de oposición contra la desmoralizada Corte y su corrupto gobierno. Este cuadro es, pues, la expresión más característica y aguda de la visión de la burguesía en vísperas de la revolución. Es rígido, simple, sobrio, objetivo, en una palabra, puritanamente racional. Grupos simples y líneas rectas organizan toda la composición, haciéndola clara y vistosa. Este es el método de composición conocido generalmente como clasicista.

David no pretendía tratar simplemente el hecho histórico sino transmitir un mensaje patriótico. Era una obra moralizante en la que quería exaltar el deber que tenían los ciudadanos de sacrificarse por su país. Aunque el lienzo no pretendía apoyar la conspiración contra la autoridad del Estado -como demuestra el hecho de que fuera el propio rey Luis XVI quien encargó el cuadro-, en la atmósfera tensa de los años anteriores a la Revolución  su contenido fue interpretado en este sentido.

Y este sentimiento precisamente es el que quiere destacar David en su obra, la exaltación de los deberes patrióticos que exigen el sacrificio de sus ciudadanos, así como la obligación de anteponer el deber público al privado. Una valoración moral relacionada con hechos de la tradición histórica clásica (aunque en este caso tenga un carácter legendario), en una tendencia que será habitual en la pintura neoclásica, y que en esta ocasión tiene además un componente ideológico relacionado con el contexto histórico del momento: el del apoyo de esos mismos valores patrios a la defensa de la Revolución francesa, de la que David fue uno de sus más ardorosos defensores.

.

Camino a la Selectividad ( I )

"EROS Y PSIQUE"

ANTONIO CANOVA

(REELABORACIÓN DEL BLOG CARTBULARTE, SIGUIENDO EL ESQUEMA DE COMENTARIO USADO EN CLASE) 

En la ilustración que comentamos se reproduce la escultura titulada Eros y Psique del escultor veneciano Antonio Canova, representante del neoclasicismo italiano. El modelo fue comenzado en 1787 y terminado en 1793. Su origen estuvo en el encargo del coronel inglés John Campbell (Lord Lawdor) para el palacio de F. Berio en Nápoles, pero acabó siendo adquirida por el mariscal francés Joaquín Murat, que la hizo transportar hasta su castillo, donde se dice que fue admirada por el propio Napoleón. Se trata de una escultura exenta, más bien un grupo escultórico hecho en mármol blanco, con una técnica de acabado fino y pálido; sus dimensiones son 1'55 por 1'68 m. y se encuentra depositada actualmente en el Museo del Louvre, París.

Es un tema mítico. Representa a Eros y Psique tal como los describe el escritor latino Apuleyo, en el “Asno de Oro”. Psique (o Psiquis, que en griego significa alma) era una princesa e hija del rey de Asia, la menor de tres bellas hermanas, aunque la belleza de Psique sobresalía del resto de cualquier ser mortal. Cuando se desarrolló físicamente como mujer, era tan hermosa que se la comparaba con Afrodita (Venus), a tal punto que la gente prefería tributar sus honores a la princesa que a la diosa del amor. Afrodita, siempre severa en los castigos para quien ponga en peligro su liderazgo sobre la belleza, se encolerizó y le ordenó a su hijo Eros que en forma de un monstruo horrible terminara con Psique.

Desterrada por su padre a instancias de un oráculo, Eros, enviado por Afrodita, se acercó a ella con intención de poseerla y matarla. Tal era su belleza que él quedó prendado y ella maravillada de la sensibilidad del monstruo que habría de matarla. Una noche, Psique encendió una luz y vio a Eros en toda su belleza. Le prohibieron volver a verla.

La afortunada princesa siempre contó entonces con la ayuda anónima de Eros, que comprendió la fatal curiosidad de su esposa y voló al Olimpo para rogarle a Zeus que le permitiese vivir con ella. Luego de comprobar el inmenso amor que existía entre la errónea “bella y bestia”, Zeus tuvo piedad de Psique. No sólo la perdonó, sino que le hizo beber néctar y comer ambrosia en presencia de todos los dioses, convirtiéndola en inmortal y en el mismo Olimpo se celebraron las bodas sagradas de Psique y Eros; se unieron para siempre el amor y el alma. Dicen, que Psique sólo fue feliz mientras se abstuvo de profundizar, llevada por una curiosidad inquieta, en las causas y la naturaleza de su felicidad, pues el conocimiento es fuente de dolor...

El pulido de la escultura es escrupuloso; no existe desgaste ni arruga sobre los cuerpos perfectos de los dos adolescentes. Canova elegía el mármol más blanco y, una vez terminada la obra, la afinaba con piedra volcánica y la bañaba en cal y ácido que hacía lucir el mármol como si fuera piel real. La incidencia de la luz sobre ella provocaba un conseguido claroscuro. La luz es de influencia clásica, totalizadora, que da por igual a toda la escultura, dando un efecto plástico. Finalmente, el artista veneciano optó por no policromar sus esculturas, porque los teóricos neoclásicos consideraban, erróneamente que los escultores de la Grecia clásica no lo hacían.

Las formas son de tipo clásico: formas de líneas puras, claras y contornos precisos, bien acabadas. Canova copia el arte de la antigüedad clásica, y está influencia se ve también en la representación de la figura desnuda: Eros está desnudo y Psique tiene un paño que cubre una parte. El desnudo le permite hacer un estudio de la belleza y ésta se conseguía con proporciones, equilibrios, y formas rítmicas.

Las expresiones corresponden también al mundo clásico. La cara de Eros es serena, dulce al igual que la de Psique. En el cuerpo muestran una tensión que se refleja en los escorzos, en las posturas desequilibradas, y la postura de los brazos. Eros coge a Psique y le toca un pecho, mientras que ésta pasa las manos por la cabeza de Eros remarcando un carácter apasionado y erótico. La sensualidad también se expresa por los cuerpos desnudos y por el tratamiento de las carnes: cuerpos jóvenes.

En este sentido de nuevo es su relación expresiva la que transmite esta sensación, detenida en la mirada eterna de los amantes que como es propio del arrebato amoroso parece prolongarse indefinidamente, así como en la emoción contenida que traslucen y que no es sino la captación del instante que precede a la pasión. Y todo ello completado con un trabajo exquisito del mármol que convierte los cuerpos de los amantes en dos ejemplos excitantes de tierno lirismo y atracción erótica. Véase si no, el cuerpo de Psique, la postura sugerente de sus piernas, la caída seductora de sus paños, la turgencia de sus nalgas, el cuello abierto...

Entre las muchas y extraordinarias obras de Canova, Eros y Psique resulta una de las de mayor complejidad compositiva y de las más sorprendentes tanto desde el punto de vista formal como de la emoción que es capaz de suscitar. La obra en sí misma no puede considerarse un paradigma del Neoclasicismo pleno, más bien se notan aún en su autoría elementos de la tradición anterior, rococó en su concepción sensual, y barroco por lo que se refiere a su compleja composición y su sentido del movimiento.

En efecto, en ella se combinan elementos de disposición centrífuga con otros centrípetos, contradicción que por sí misma ya enriquece extraordinariamente su concepción del movimiento. A pesar del rigor clasicista de los cuerpos y los rostros de los protagonistas, el planteamiento compositivo resulta notablemente expresivo. Así, Eros se inclina para besar a Psique mientras ella se incorpora sobre la cadera derecha y levanta el rostro hacia el de su amado para envolverlo con sus brazos por el cuello. Ciertamente, las alas de Eros, sus piernas abiertas y las de Psique extendidas, actúan como líneas de fuga que abren parcialmente la composición; de esta forma, las líneas convergentes de las alas y las piernas del dios forman un aspa (una x) que concentra aún mas la visión en ese centro. El cuerpo de la joven es una prolongación de esta estructura, los brazos y las piernas, forman parte de una diagonal prolongada.

El mito de Eros y Psique es de los más hondos de la mitología greco-romana, porque se entiende como una imagen de la profundización en el sentimiento del amor, que comienza como algo viciado, pero que después de severas pruebas impuestas al alma, alcanza su plena sublimación. Para amar a una persona por completo (el día y la noche) tiene que existir un equilibrio entre la atracción física y la atracción espiritual, aunque sea la mente quien elabora nuestros valores estéticos.

Canova representa, sin embargo, en el campo de la escultura el modelo neoclásico por excelencia. Sus obras son de una evidente inspiración clásica, de tallas finas y pulidos exquisitos en el mármol, de disposiciones estables y cánones siempre armoniosos. Resumen todo ello de lo que era considerado por sus seguidores el ideal de belleza. Pero Canova no conoce el arte griego, pues no pudo ver los mármoles del panteón hasta 1815. Su fuente de inspiración fueron los museos. Su sentido se depura bajo la influencia de Mengs y Winckelmann, y donde antes se libera del mismo es en las obras de tema mitológico dejándonos sus mejores obras en este género: dos interpretaciones de Eros y Psique. Como escultor neoclásico se caracterizó por la plasmación de un ideal de belleza; el interés excepcional por la figura humana; la búsqueda de una perfección carente de regularidades; la elegancia de la línea (que rehuía las sinuosidades del Barroco); la preocupación por una textura suave; la claridad compositiva; la eliminación del exceso; y la utilización de materiales nobles (mármol y bronce). Canova se recrea en el conocimiento de los clásicos, vuelve sin complejos su vista hacia las composiciones griegas y romanas, hacia sus técnicas nunca superadas y hacia sus motivos, sus fuentes y sus misterios mitológicos. Es el retorno hacia la perfección de formas, el gusto por el desnudo y la recuperación de la delicadeza en el cincelado de las superficies.

Eros y Psique, Canova

View more PowerPoint from Ainhoa Marcos

.