lunes, 11 de junio de 2012

Camino a la Selectividad ( y VII )

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CASA KAUFMANN O CASA DE LA CASCADA
FRANK LLOYD WRIGHT

(Reelaboración de wikipedia, plataformaarquitectura y estancia personal en el edificio)

La residencia Kaufmann, más conocida como la casa de la cascada(Fallingwater) es una vivienda diseñada por el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, y construida entre 1936 y 1939 sobre una cascada del río Bear Run, en el del estado de Pensilvania (Estados Unidos). Hoy en día Fallingwater es un monumento nacional en Estados Unidos.

Frank Lloyd Wright (1867-1959) es ampliamente considerado como el mejor arquitecto estadounidense, y a su vez, la "casa de la cascada" su obra maestra, así como una de los hitos principales de la arquitectura del siglo XX. Llamada «la residencia más famosa que se haya construido», se convirtió en un icono de la época tras ocupar la portada de la revista Time en enero de 1938. El American Institute of Architects la ha juzgado como «la mejor obra de la arquitectura estadounidense de la historia».

Diseñada entre 1934 y 1935, y construida durante los años 1936 a 1939 en Pennsylvania, Fallingwater fue la casa de campo para Edgar Kaufmann, su esposa Liliane y su hijo Edgar Jr., dueños de unos grandes almacenes en Pittsburgh. La Casa de la Cascada se convirtió en la casa de los fines de semana para la familia desde 1937 hasta 1963. Cuando el matrimonio Kaufmann murió, el hijo donó al Estado la Casa de la Cascada, junto con más de 600 hectáreas de terreno circundante.

Fallingwater sigue los principios de arquitectura orgánica enfatizados por Lloyd Wright en sus primeras casas. Básicamente consiste en integrar en una unidad (edificación) los factores ambientales del lugar, uso y función, materiales nativos, el proceso de construcción y el ser humano o cliente.


Los materiales son una mezcla de la piedra del entorno que sirvió tanto como cimentación del edificio como para la mampostería decorativa de los pisos y del hormigón armado, que permitió crear los grandes y característicos voladizos de los pisos y las terrazas sobre la cascada. El edificio guarda una relación con el entorno que llega a ser de respeto o adaptación al medio. Así, los cimientos de la casa son las rocas del lugar, y algunas de ellas sobrepasan el ancho forjado de la primera planta asomándose junto a la chimenea. Gran parte de la casa está en voladizo, situado encima del arroyo. Los ingenieros de Wright no confiaron en que esa estructura fuese a aguantar y aconsejaron a Wright que rectificara. El orgullo de este arquitecto le permitió ceder poniendo únicamente unas piezas metálicas que sostienen al voladizo, el cual aún sigue en pie después de sufrir los efectos de un tornado. 



La casa, de dos plantas, se extiende horizontalmente con prominentes voladizos y terrazas; sin embargo, hay un núcleo que crece verticalmente, en el que está la chimenea. Tiene unas ventanas que se extienden verticalmente y que pasan de una planta a otra, mostrando así los forjados. Éste núcleo vertical es el “corazón” de la Casa de la Cascada. Destaca el salón principal que corresponde al primer voladizo, muy luminoso y diáfano gracias a las inmensas ventanas al estilo muro-cortina de vidrio. Igualmente, son muy destacables las escaleras de acceso entre plantas, cercanas a la chimenea como elemento estructural básico, que permiten acceder directamente a las habitaciones.



El segundo voladizo corresponde a la habitación principal de los Kaufmann y el tercer voladizo al estudio-habitación del hijo, cuyo acceso es externo y no desde la estructura interna de escaleras.
Las habitaciones son estrechas y no excesivamente lujosas pero sí disponen de mucha luz y grandes aberturas al exterior. Ese contraste está buscado artificialmente para recordar a sus dueños la espectacularidad del entorno en el que vivían.
Rodean la estructura principal unas pérgolas que permiten la comunicación desde el exterior de la casa así como la unión indirecta con las casas del servicio doméstico y la mansión de invitados, algo más altas en la colina.

No hay un ejercicio de axialidad en el diseño del conjunto. Es más se podría decir que el organicismo y la integración con la naturaleza del conjunto rompen con la tradición arquitectónica que había impuesto la Bauhaus en Alemania y que se estaba extendiendo por el mundo arquitectónico del momento. Los voladizos se entrecruzan creando un efecto asimétrico y se unen con la chimenea, gran eje vertical en este caso.  Son como líneas de fuga a partir del eje principal estructural que es la chimenea y el salón principal. Frente a la verticalidad del conjunto sobre la cascada y sobre la colina, los voladizos muestran una fuerte horizontalidad que equilibra perfectamente el conjunto.


Para dar soporte a las terrazas, que ignoraban las fuerzas horizontales con sus grandes planos en voladizo, Wright trabajó con los ingenieros de Mendel y William Glickman Wesley Peters. La solución estaba en los materiales. La casa tomó “una forma de albañilería definitiva” para relacionarla con el sitio y para las terrazas se decidieron por una estructura de hormigón armado y reforzadas con acero lo que aumento la resistencia a la tracción. Existen unos elementos atirantados en la trasera de la casa que, anclados a la roca, refuerzan la sustentación de los voladizos. Igualmente, el primer voladizo está reforzado con unos contrafuertes en su base que aseguran la sustentación en la zona de mayor presión estructural del mismo.
E.J. Kaufmann desconfió del cálculo estructural de Wright y secretamente aumentó acero en la estructura, lo que motivó la ira del arquitecto quien le recriminó su falta de confianza. Sin embargo, Wright se equivocó en el cálculo estructural. Gracias a ese acero extra los voladizos no colapsaron, sin embargo ya en los años 90 se observaba una deflexión de hasta 20 cm. Trabajos de postensado en 2001 lograron estabilizar la estructura, pero costaron 11,5 millones de dólares, unas 100 veces el costo original de la casa.

En el interior de la Casa de la Cascada encontramos habitaciones singulares por su distribución, ubicación y acabados. Pero todas ellas tienen en común un diseño especial para cada caso, adaptado al gusto del propietario y con la creación por Wright y su equipo de todo el mobiliario interno así como ventanales, apliques eléctricos, fundas y decoraciones, pomos y pasamanos, en un estilo que mezcla el utilitarismo de la Bauhaus y la belleza del Modernismo. 




Wright creó un nuevo concepto respecto a los espacios interiores de los edificios, que aplicó en sus casas de pradera, pero también en sus demás obras. Wright rechaza el criterio existente hasta entonces de los espacios interiores como estancias cerradas y aisladas de las demás, y diseña espacios en los que cada habitación o sala se abre a las demás, con lo que consigue una gran transparencia visual, una profusión de luz y una sensación de amplitud y abertura.

Tras abandonar su carrera de ingeniería en Wisconsin al fallecer su padre, Wright se va a Chicago, donde la oficina de los arquitectos Adler y Sullivan le contrataron para trabajar con Sullivan durante 6 años como delineante jefe, hasta que en 1893, abandona por un altercado que tuvo con él y abrió su propio estudio de arquitectura. En estos años diseñó la Casa Winslow, en River Forest, Illinois, la primera de la famosa serie de viviendas de pradera. Se trata de casas unifamiliares, fuertemente integradas en su entorno. Las cubiertas sobresalen considerablemente de las fachadas y las ventanas forman una secuencia continua horizontal. El núcleo central de las viviendas lo constituye una gran chimenea, alrededor de la cual se disponen las estancias.

Camino a la selectividad ( y VI )

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TORRE EIFFEL DE PARIS

(reelaborado de wikipedia, Artecreha y Plataformaarquitectura)

Diseño Estructura: Gustave Eiffel y Colaboradores
Arquitecto: Stephen Suavestre (arquitecto jefe de la Empresa Eiffel)
Ubicación: Paris, Francia, 1889
Ingenieros: Maurice Koechlin & Emile Nouguier
Contratista: Gustave Eiffel & Cie

Es una estructura de hierro pudelado diseñada por el ingeniero francés Gustave Eiffel y sus colaboradores para la Exposición Universal de París de 1889 en París. La Torre Eiffel sirvió como presentación de la Exposición, la cual acogió a más de 236 millones de visitantes desde su inauguración. Su tamaño excepcional y su silueta inmediatamente reconocible hicieron de la torre un emblema de París.

La torre se asienta en un cuadrado de 125 metros de lado. Tiene 325 metros de altura con sus 116 antenas. Su forma piramidal está estructurada en cuatro grandes pilares que se acaban fusionando en una única torre a partir del segundo piso de habitación. Para reforzar la estructura y darle utilidad turística, Eiffel creó dos pisos, uno a 57 metros de altura y otro a 149, con miradores, restaurantes y tiendas. El acceso a ellos se hace a través de ascensores y escaleras, situados en los pilares. Finalmente, la estructura se corona con un tercer piso, no accesible al público, a 303 metros de altura, donde se sitúan los elementos de comunicaciones.

Los dos pilares situados del lado de la Escuela militar de Francia reposan sobre una capa de hormigón de 2 metros. Esta, a la vez, reposa en una cama de grava, haciendo un hoyo de 7 metros de profundidad. Los dos pilares de la parte del Sena se sitúan incluso por debajo del nivel del río.



Los arcos que rematan el primer piso fueron tendidos entre cada uno de los cuatro pilares, los arcos se elevan a 39 metros sobre el suelo y tienen un diámetro de 74 metros. Tienen sobre todo una función arquitectónica: reforzar la estructura de la base aunque no tienen una función estructural básica.





Los pisos son estructuras con capacidad para soportar el peso de miles de personas. La unión de los pisos con los pilares supone un arriesgado planteamiento  ingenieril, por cuanto  el hierro sufre fuertes dilataciones por la temperatura,  cimbrea por la fuerza del viento y sufre la acción corrosiva de los elementos.

El diseño fue concebido con los principios de estructuras de puentes (de la empresa de ingeniería de Eiffel). La torre Eiffel consta de cuatro columnas de vigas de celosía separadas en la base y reunidas en la parte superior de la estructura con vigas de metal a intervalos regulares. Eiffel tenía confianza en la fuerza de su estructura, y durante el proceso de diseño en 1884 se registró una patente “para una nueva configuración que permite la construcción de soportes metálicos y torres de alta tensión capaces de superar una altura de 300 metros (1000 pies).”

Las cerchas de hierro se mantienen unidas gracias a remaches térmicamente ensamblados que se contraen durante el enfriamiento para crear un buen ajuste. Los cuatro soportes se apoyan sobre grandes cimientos de cemento armado.Técnicamente la torre se asienta sobre cuatro enormes patas, que se apoyan sobre ocho gatos hidráulicos cada una, que a su vez se hunden en treinta metros de cimientos. Este es uno de los primeros elementos sobre los que afianzar una estructura cuyo mayor problema lógicamente consistía en su consolidación. A partir de este sostén se van ensamblando las piezas de hierro diseñadas por Maurice Koechlin, que se unen por medio de remaches, enormes tornillos de acero que carecen de rosca. No obstante la sostenibilidad de la torre quedaba garantizada por el propio diseño de la misma, que logra la perfecta verticalidad y equilibrio que garantizan su estabilidad. En este sentido la versatilidad del material de hierro, dúctil como pocos y ligero, harán posible el dibujo necesario de la torre para su solidez y firmeza. También por ello mismo la torre sólo contó con dos plataformas intermedias y un mirador superior.


En el sitio de la obra, el número de trabajadores nunca superó los 250. Esto se debió a que gran parte del trabajo se hacía río arriba, en las fábricas de las empresas Eiffel localizadas en Levallois-Perret. De los 2.500.000 remaches que hay en la torre, sólo 1.050.846 se colocaron en el sitio de la obra, un 42% del total. La inmensa mayoría de los elementos son ensamblados en los talleres de Levallois-Perret, en el suelo, en trozos de cinco metros, con pernos provisionales; y es sólo después, sobre el sitio de la obra, que definitivamente son reemplazados por remaches puestos con calor.

Toda la estructura de cerchas y remaches van trasladando los pesos y empujes desde las piezas más pequeñas, desde las vigas menores hasta las vigas mayores. Todo el conjunto descansa su peso sobre las grandes vigas de los cuatro pilares principales que, a su vez, descansan el peso sobre los cimientos, a razón de 4,5 kg/cm2. Un logro técnico que las 19.000 piezas de hierro y los 2.5 millones de remaches con un peso aproximado de 7.300 toneladas repartan su esfuerzo de tal manera que la base sustentadora pueda sostener el conjunto sin grandes esfuerzos.

Estéticamente la construcción no tenía nada que ver con la fisonomía de la arquitectura del momento. Era realmente una rareza futurista y extraña para la época y más chocante si cabe pintada como estaba originalmente de amarillo, pero que a pesar de todo mostraba una delicadeza en sus líneas de diseño, y un porte elegante y altanero que sigue hoy deleitando la mirada de todos los que la observan. Es además una obra abierta, sin cierres perimetrales de ningún tipo, lo que la convierte en un precedente de las obras “trasparentes” que a partir del Racionalismo dejarán entrever sus estructuras internas. Es por añadidura, una arquitectura desnuda y pura, lo que añade un ingrediente más a sus atractivos y su innovación. 



Construida en dos años, dos meses y cinco días (de 1887 a 1889) por 250 obreros, se inaugura oficialmente el 31 de marzo de 1889. Sufriendo una corrosión muy frecuente, la Torre Eiffel no conocerá verdaderamente un éxito masivo y constante hasta los años sesenta, con el desarrollo del turismo internacional. Ahora acoge a más de seis millones de visitantes cada año. Sus 300 metros de altura le permitieron llevar el título de «la estructura más alta del mundo» hasta la construcción en 1930 del Edificio Chrysler, en Nueva York.

El genio de Gustavo Eiffel no reside en la concepción del monumento, sino en la energía que gastó a hacer conocer su proyecto a los gobernantes, a los responsables y al público en general, para poder construir la torre. Energía que también desarrolló cuando tuvo que lograr los fondos para la inversión que, ante los ojos de todos, seguía siendo un simple desafío arquitectónico y técnico o un objeto puramente estético (o antiestético según otros).

Sufrió  una gran controversia con los artistas de la época, que la veían como un monstruo de hierro. Inicialmente utilizada para pruebas del ejército con antenas de comunicación, hoy sirve, además de atractivo turístico, como emisora de programas radiofónicos y televisivos.
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jueves, 7 de junio de 2012

Camino a la Selectividad ( y V )

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LA NOCHE ESTRELLADA
VICENT VAN GOGH
(reelaboración de Arte Torreherberos, vggallery.com, minibar.wordpress e ideas personales)


Fecha de realización: Junio de 1889
Dimensiones: 73.7 x 92.1 cms.
Materiales: Oleo sobre lienzo.
Ubicación: Nueva York, the Museum of Modern Art

El cuadro es uno de los muchos que Van Gogh pintó desde la ventana de su celda. Hay en él partes que corresponden a una realidad como el paisaje ondulado de los montes Les Alpilles y las plantaciones de olivos, así como la situación de los astros en el cielo, donde quedan perfectamente reflejadas la constelación de Aries, la Luna y Venus.
Es imaginario el pueblo que el artista sitúa sobre el lugar donde solo existen algunas casas de campo aisladas. Son reales, pero desplazados de lugar, dos elementos que juegan un papel importante en la interpretación del cuadro: el ciprés, que es tomado de los árboles que rodeaban el monasterio y, si bien no coincidían con su ventana, él podía verlos lateralmente, y en primer plano, con una perspectiva similar a la que aparece en el cuadro, donde solo se aprecia la parte alta del árbol ya que la habitación del pintor se encontraba en una planta alta; y la iglesia que, según Boime, se trata de Saint Martín, situada al Norte del hospital, y no al Este como lo pinta Van Gogh.

Los astros se encuentran magnificados por una serie de círculos concéntricos que pueden representar su luminosidad así como sus movimientos giratorios en su desplazamiento por el espacio. Unas ondulaciones atraviesan el cielo de izquierda a derecha que representan la Vía Láctea y la forma en espiral de las galaxias, hecho que hacía relativamente poco tiempo que había sido descubierto por algunos astrónomos. Paralelo a las ondulaciones del terreno aparece una banda plateada que, según Boime, podría representar las primeras luces del amanecer.

La técnica pictórica es la caracterísitca del Van Gogh adulto: pinceladas muy gruesas, violentas y muy vibrantes. A veces, largas,muy largas; a veces, cortas, casi puntuadas. Todo al servicio de mostrar en cada caso sus sentimientos alrededor de los objetos representados. Probablemente, en muchas zonas, la aplicación no sea con pincel sino con espátula o incluso, a mano. Esas pinceladas largas no son diluidas sino muy pastosas, con mucha carga matérica para acentuar las sensaciones que el pintor quería expresar. 


Aunque va a ser el color el protagonista de la obra, Van Gogh no renuncia a la linea, contínua para fijar objetos dentro de las masas de color y discontinua para expresar el nerviosismo, la fuerza interior que le lleva a expresar sus dudas metafísicas, religiosas o existenciales alrededor de su vida, su enfermedad y todo lo que le rodea.
 

Van Gogh utiliza una paleta de colores fríos a excepción del amarillo/verde de las estrellas. Las diferentes variedades de azules se entremezclan con pinceladas de negros, blancos y verdes para generar esos remolinos  que forman la noche. Podemos afirmar que hay varios usos del color en este cuadro: cromatístico-compositivo, ya que  el ciprés tiene un color verde intenso que contrasta  con el fondo azul y refuerza su posición en primer plano, el pueblo y los campos en tonos muy oscuros y poco luminosos frente a los tonos saturados y luminosos del cielo. Tiene un valor simbólico por cuanto las estrellas arremolinan alrededor de ellas los tonos más cálidos mientras el mundo real, el pueblo y los campos concitan los tonos más fríos y oscuros. Igualmente, y como aun Van Gogh se ata a la tradición clasicista de la pintura, los colores crean formas y volúmenes de los objetos, a través de sombras y cambios de tonalidad y pincelada.  

En este paisaje  (que es la vista exterior desde la ventana del sanatorio mental de Saint-Rémy), podemos diferenciar diferentes planos: el primer plano se lo llevan los cipreses, que según le dijo en una carta a su hermano “son como un obelisco gigante”, el segundo plano corresponde a la ciudad, donde es muy llamativa la terminación de la iglesia del pueblo francés. El tercer plano es una notable línea diagonal encontramos las montañas. Por último está el cielo estrellado que ocupa más de la mitad del cuadro, con unas estrellas muy luminosas y una especie de remolino de estrellas con una pincelada corta y muy retorcida. De esta obra se puede decir incluso que algunos estudiosos del arte han descubierto que  Van Gogh realizó este cuadro en tiempo real poniendo velas en un sombrero de paja para iluminarse.
Es muy típico en Van Gogh poner la línea del horizonte muy baja, con lo que queda mucho espacio para esos cielos tormentosos, eléctricos y sinuosos.

Es de destacar el tratamiento de la luz de las estrellas como puntas de luz envueltas en un halo luminoso a su alrededor, obtenido con una de las pinceladas más personales de la historia de la pintura: un trazo a base de espirales que dominan el cielo y los cipreses de primer plano, tomando como inspiración a Seurat y la estampa japonesa.



Van Gogh no concedió mucha importancia a este cuadro, al que tan solo cita en tres de sus cartas y Theo solo en una. Como ejemplo de esta escasa valoración pueden citarse dos hechos:
La confección del cuadro coincide con la Exposición Universal de París de 1889, y, deseando todos los artistas de vanguardia realizar una exposición a la altura del evento internacional, que compitiese con los Salones Oficiales, Van Gogh prefirió presentar "Noche estrellada sobre el Ródano", que no tuvo mucha aceptación, en lugar de "Starry Night". Tampoco muestra mucha prisa por enseñárselo a su hermano al posponer su envío, e incluso su propio comentario parece peyorativo: "sus líneas están retorcidas como en un antiguo grabado en madera".
El propio Theo advierte algo especial en el cuadro, pero no se da cuenta de su importancia. Lo considera como si Vincent estuviese buscando un nuevo estilo, y advierte a su hermano, indirectamente y con mucha diplomacia, criticando a Gauguin por la influencia japonesa que muestra en sus cuadros, y alabando a Guillomin por mantenerse en su propio estilo. Para no comprometerse termina diciendo que cada artista es libre de expresarse como quiera.

"La noche estrellada sobre el Ródano", otro ejemplo de paisajismo nocturno de VG

Cuando Vincent pinta este cuadro lleva internado, por su propia voluntad, en Saint Rémy aproximadamente un mes. Se ha adaptado bien al ambiente, tiene mucho tiempo para pintar y espera su curación. No tiene, pues, ninguna intención de marcharse y así se lo comunica a su hermano. Tan sólo hace mención en alguna ocasión a la mala calidad de las comidas. Su deseo de volver al Norte, manifestado por carta y en algunos cuadros, (Memorias o recuerdos del Norte), surge más tarde, cuando, tras algunos ataques, relaciona el clima de la Provenza con su enfermedad.

Todavía no han comenzado sus pesadillas religiosas, que surgirían durante el primer ataque en Saint Rémy, un mes o mes y medio después de terminar este cuadro.
Hay que recordar el interés de Van Gogh por las lecturas literarias y científicas. Conocía los últimos descubrimientos astronómicos por el seguimiento que hacía de los artículos de divulgación que aparecían en revistas especializadas como L´Illustration, L´Astronomie, y Harpers´ Weekly. Apreciaba los trabajos de Flammarion, astrónomo muy popular en su época, equivalente en la nuestra a Carl Sagan o a Isaac Asimov. Por tanto conocía la teoría de que la Tierra forma una unidad con el cosmos, y que obedece, como los otros planetas, a las mismas leyes de Kepler, y que cuando la exploramos, es como si explorásemos los demás cuerpos celestes.

Van Gogh había dicho que cuando tenía una terrible necesidad de religión, se iba por la noche a pintar las estrellas. Parece como si esta frase fuese biunívoca. Parece como si la contemplación de las estrellas originara una terrible necesidad de religión que se calmara con la pintura. El artista, invadido por tantos sentimientos afectivos, estéticos y religiosos tomó los pinceles y, como un autómata, como si alguien guiara su mano, pintó su gran obra maestra. Tal vez por ello nunca se dio cuenta de lo que había realizado.

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miércoles, 6 de junio de 2012

Camino a la Selectividad ( y IV )

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IMPRESIÓN: AMANECER
(reelaborado de Nenúfares efervescentes, wikipedia y Artehistoria)


Claude Monet. 1873
Pintura figurativa del estilo Impresionista francés de mediados, finales, del siglo XIX.

El impresionismo debe su nombre a esta influyente obra de Claude Monet “Impresión, sol naciente”. Se expuso por primera vez en 1874 en una muestra independiente que organizó un grupo de artistas entre los que se contaban Monet, Renoir y Degas. La exposición fue la alternativa al tradicional “Salón” que dependía del Estado y permitió que los artistas se expresaran en estilos radicalmente novedosos. En un artículo sobre el evento, el crítico Louis Leroy condenó “Impresión, sol naciente” argumentando que era un dibujo de preparatorio y en sentido peyorativo dijo que la muestra era como “la exposición de los impresionistas” término que el grupo adoptó con orgullo. La reacción de Leroy era comprensible, porque la pintura de Monet violaba numerosas convenciones artísticas.
El cuadro muestra una parte del puerto de Le Havre; al fondo, grúas y estructuras portuarias a travesadas por la luz del sol reflejando sobre las tranquilas aguas del puerto; más allá chimeneas de barcos de vapor o fábricas se entremezclan. En ambos casos los edificios se reflejan desordenados y desfigurados sobre el agua. En primer término, dos lanchas de pescadores; una de ellas echando las redes.


Las pinceladas son un tanto libres, rápidas y directas, reduciendo los elementos del cuadro a una simplificación aparente, tal y como se contempla en los reflejos del agua. Es cierto que esta obra parece un esbozo debido a que su pincelada suelta no define lo que representa. La técnica, es en gran medida el resultado del propósito impresionista de captar un momento fugaz al aire libre, así la obra se realizó desde una ventana frente al muelle de Le Havre a través de la cual Monet pintó con brío la ciudad al amanecer, para plasmar el panorama antes de que cambiara. También se puede decir que “Impresión, sol naciente” es una obra calculada que muestra un gran interés por la teoría del color. Si bien parece que el sol horade la neblina matutina a causa de su color naranja, en realidad posee la misma luminosidad que su entorno.

La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su estética.
Monet pintó el sol casi con la misma luminosidad que el cielo, una condición que sugiere humedad alta y atenuación atmosférica de la luz. Este detalle descansa sobre el uso de colores complementarios y variedad de temperaturas de color, en lugar de cambios de intensidad o valores contrastantes, para diferenciar el sol del cielo circundante. La pintura muestra el contraste simultáneo de los colores, situando tonos cálidos sobre otros opuestos que permiten resaltar, en la retina del espectador, unos tonos sobre otros. La vaporización será el elemento fundamental que invade la superficie, destacando esa humedad que invade la obra y que atenúa las tonalidades, es decir, virando hacia tonos fríos y azulados.
También hace uso de trazos a grandes rasgos sin definir aunque se pueden detectar las figuras como los barcos y el bosque. Toda la obra está llena de reflejos; como de manchas y pinceladas que mezclan muchos cromatismos sobre una superficie independiente y unitaria como lo son el mar y el cielo cada uno por su lado pero embadurnados por una sensación de conjunción entremezclándose luego. Los mismos colores se apoderan de diferentes partes de la naturaleza, idéntico color está en el cielo y en el agua, en el muelle y en el mar.
Monet se adecúa a las leyes de la perspectiva tradicional, mostrando varios planos superpuestos y una perspectiva aérea que queda muy diluida por la mezcla de colores y por la uniformidad de tonos entre tierra y cielo.


En la primera exposición libre y autónoma de los artistas jóvenes que a la postre serían denominados "impresionistas" sobresalió para la crítica, esta pintura. Cabe mencionar los comentarios devastadores con que fue castigada la exposición, cosa que por supuesto no desanimó a los artistas, que en aquel tiempo, más que dinero, deseban un espacio para exponer lo que su ingeniosas percepciónes y creatividad artísticas producían. De esta forma artistas como Paul Cézanne, Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Edgar Degas y otros no menos importantes, hicieron parte de esta primera exposición.

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sábado, 2 de junio de 2012

Camino a la Selectividad ( y III )

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LA BALSA DE “LA MEDUSA”
 (reelaborado de art en línia y wikipedia )



La Balsa de la Medusa (en francés: Le Radeau de la Méduse) es una pintura al óleo hecha por el pintor y litógrafo francés del Romanticismo, Théodore Géricault entre 1818 y 1819. La pintura se terminó cuando el artista tenía únicamente 27 años, el trabajo se convirtió en un icono del Romanticismo francés. Es una pintura de formato grande (491 cm × 716 cm)
Su obra más famosa es La balsa de la Medusa, tema sacado de un acontecimiento próximo que había polarizado a la opinión pública. 

Se trata de la pérdida de la fragata Medusa, enviada al Senegal por el gobierno francés el 1816 bajo el mando del conde de Chaumareix, oficial de la armada, inactivo durante 25 años, y a cuya incompetencia se atribuía el desastre. Al producirse el naufragio, el capitán y los oficiales hicieron uso de las barcas salvavidas y abandonaron a su suerte a la marinería, a la que consideraban socialmente inferior; un grupo de 149 personas improvisó una balsa y recuperó de las aguas algunos barriles de vino, y se vieron obligados para subsistir a prácticas de canibalismo (el hacha ensangrentada -en la parte inferior derecha de la balsa- es la única referencia al canibalismo descrito por los supervivientes). Sólo 15 individuos sobrevivieron cuando la balsa fue encontrada por la fragata Argus, semanas después. Otros cinco murieron al tocar tierra. Es, pues, un cuadro de historia contemporánea construido sobre un hecho real que había estremecido a la opinión pública; el pintor se convierte, pues, en intérprete del sentimiento popular. "Ni la poesía ni la pintura podrán jamás hacer justicia al horror y la angustia de los hombres de la balsa" afirmaba Géricault.



La paleta es muy reducida, va del beis al negro pasando por los tonos pardos claros y oscuros. Consigue, de este modo, una atmósfera de tonos cálidos con colores armonizados que produce una impresión dramática de angustia y desamparo. El color dominante es el beis oscuro y apagado. Sin embargo, existe un elemento que se destaca del resto por su color: se trata de la estola rojiza que lleva el anciano que sujeta un cadáver con la mano, en la parte izquierda inferior del cuadro.
El romanticismo se caracteriza por una pincelada suelta y unos contornos imprecisos, como es el caso de este lienzo.


En cuanto a la forma y ejecución de las figuras, buscando mayor autenticidad, visitó hospitales para trazar minuciosos estudios de enfermos y moribundos, y se llevó a su estudio diversos miembros humanos procedentes del depósito de cadáveres. Pero su realidad es más poética que fotográfica: aunque mandó instalar en su estudio una reproducción de la balsa a tamaño natural y figuras de cera para moverlas a su antojo, sus náufragos no son los macilentos desdichados que lograron sobrevivir, sino los vigorosos desnudos de Miguel Angel, a quien estudió en Italia (1816-1818).

Parte de la energía de esta obra nace del movimiento de las figuras: los brazos en escorzo señalando la dirección del Argus, la emoción reflejada en los rostros y gestos de los supervivientes, las manos juntas del hombre con los cabellos peinados por el viento... Pero también de las fuerzas de la naturaleza: la vela remeda la forma de la gran ola del fondo, y con ello la agiganta y la resalta (la vela hinchada y la violencia del mar recalcan el poder destructor de la naturaleza), los cúmulos de la izquierda repiten las formas de las tumultuosos olas que se encrespan debajo.



 



Organiza la composición formando dos pirámides. La primera la dibujan los vientos que sostiene la vela. La segunda está formada por las figuras inferiores de los muertos, que serían su base, y se alzaría, pasando por los enfermos y moribundos, hasta la figura de la cúspide, que cobra nuevas energías ante la perspectiva del rescate. El Argus, gemelo de la Medusa, es sólo un punto minúsculo en el horizonte y hay que forzar la vista para divisarlo, como les ocurre a los náufragos; su tamaño diminuto intensifica el dramatismo del momento, ya que entra en lo posible que el buque se aleje como ya había ocurrido una vez.

En el segundo decenio del siglo XIX empieza la crisis del Neoclasicismo, arte oficial del Imperio. Géricault se separa bruscamente del clasicismo de David, pero no es el único; también Ingres se aleja de él, aunque en dirección opuesta. Ingres se identifica con Rafael o Poussin y camina por la vía del idealismo clásico-cristiano abierta por Canova; Géricault se identifica con Miguel Angel y Caravaggio, vive intensamente la desesperada experiencia de Goya, abre audazmente la vena del realismo que, a través de Daumier y Courbet llegará, con Manet, a las puertas del impresionismo.

Los temas de Géricault son caballos, corriendo o en batallas, soldados y combates, máscaras lunáticas de locos, cabezas de guillotinados. El motivo dominante de su poética es la energía, la fuerza interior, la furia que no se concreta en ninguna acción definitiva e histórica (recordemos que al mismo tiempo y el mismo motivo domina la poética de Balzac). Sus motivos colaterales son la locura, como última dispersión de la energía más allá de la razón, y la muerte, como brusca ruptura de la corriente energética. Al disponer de ingresos propios, Géricault fue un nuevo tipo de artista. No precisaba encargos y se sentía libre de elegir los temas que más le interesaban.



Al seleccionar esa tragedia como el tema de su primer trabajo importante —una descripción (la cual no le fue encargada) de un evento reciente en esa época— Géricault conscientemente seleccionó un incidente muy conocido que pudiera generar un gran interés público y al mismo tiempo que pudiera ayudarlo a comenzar su carrera. El evento en sí fascinó al artista, y antes de comenzar a trabajar en la pintura final, emprendió una investigación intensa y produjo muchos bocetos preparativos. Entrevistó a dos de los supervivientes, y construyó un modelo detallado a escala de la balsa. Su empeño le llevó a ir a morgues y hospitales donde pudiera ver de primera mano el color y la textura de la carne de las personas agonizantes y de las que estaban muertas. Como el artista había anticipado, la pintura probó ser altamente polémica en su primera exhibición en el Salón de París de 1819, atrayendo elogios apasionados y condenas por igual.

Una versión "moderna" encontrada en la red

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