domingo, 18 de marzo de 2012

La imagen de la semana es ...

.


Esta imagen pertenece a la cúpula de una iglesia, construida por un arquitecto que no era arquitecto. Era florentino pero tuvo que trabajar para otros señores, en una ciudad no muy lejana, donde está construida esta iglesia y su cúpula. 

¿Quién era ese arquitecto?¿Puedes decir algunas de sus obras no arquitectónicas?¿Qué ciudad es esa y qué iglesias es?

Cuando bajas la mirada desde la cúpula, te encuentras con la fachada de la iglesia. Magnífica, sin duda, pero no menos que la plaza que da marco y escenario a la fachada.

¿Quién construyó la fachada  y en qué fecha? ¿Quién hizo la plaza y en qué momento?¿Cómo es la plaza, qué aspecto tiene?

Cuando entras en la iglesia, a tu mano derecha se encuentra una de las obras de juventud más espectaculares del arquitecto que constryo la cúpula. Deslumbrado por la vista de esa obra, no reparas hasta pasado un rato en la fantástica estructura que cubre el altar. Andando, andando acabarás viendo la tumba de un Papa, gloria gloria de Roma, que fue construida por Gian Lorenzo Bernini, a mediados del siglo XVII.

¿Qué obra de juventud es esa?¿Qué cubre el altar, quién lo construyó y cuándo?¿Quién es el Papa de la tumba?

Marcando estilo

.


Empezaríamos y no acabaríamos cantando loas a Brunelleschi y Alberti como arquitecto y constructor. Siempre que se estudia el Renacimiento sus obras aparecen colocadas en el "top ten", incluso antes que las de Piero della Francesca, Rafael o Tiziano. Si solo habláramos de arquitectura sus aportaciones a la creación de un estilo nuevo son tantas que, prácticamente, estaríamos haciendo un tema de la arquitectura renacentista solo con ellos dos. 
Pero hay algo que ha perdurado más allá de sus puntuales aportaciones al estilo que luego se verán superadas por otros periodos y otros autores: su concepción del "palazzo", de las nuevas casonas urbanas destinadas a albergar a la nueva burguesía ascendente, que luego se convertirá en patrón básico para los palacios del estamento privilegiado hasta bien entrado el siglo XIX. Estamos hablando de un diseño que, con variantes, va a subsistir más de 400 años.

Brunelleschi con el Palazzo Pitti y Alberti con el Rucellai van a marcar cómo habrá de ser el nuevo palacio que sustituya, bien a los castillos-palacio desarrollados en Francia bajo los Valois y los Tudor o a las casas-fortaleza con torre propias de las ciudades italianas y la península ibérica.

Aplicando sus teorías constructivas, ambos optan por plantas cuadrangulares o rectangulares, es decir, cuatro lados iguales, cuatro fachadas. Con estas se iluminarán gran parte de las habitaciones pero para dar el mismo tratamiento a las habitaciones interiores y crear una zona de distribución de espacios, desarrollan el patio interior, a modo de claustro o de patio porticado en galería.

 

Vista exterior e interior del Palacio Pitti, en Florecia, construido por Brunelleschi en


Alzado de la fachada del Palacio Rucellai

Clave en esta concepción nueva es el diseño de las fachadas exteriores.



Ambos toman como base tres plantas y techumbre. La planta baja es una zona de servicios comunes y de zonas de paso. Es, por tanto, una zona menos cuidada, decorada y de un mayor tamaño en altura. Sus vanos y puertas no estarán en consonancia con el diseño de las plantas superiores pues tienen un fin práctico y no estético. Así, se va a optar con decoraciones recias como los almohadillados y ventanales cuadrados.



 Dos vistas de la fachada del Palacio Rucellai, construido por Leon B. Alberti en Florencia, en 1446

Las plantas nobles o de vivienda van a tener un tratamiento especifico, más elaborado en Alberti y en el Rucellai. Para marcar sus planteamientos geométricos y matemáticos van a optar por un modulo, un sistema de repetición que permita dar simetría, orden y regularidad a ambos pisos. Tan sólo se van a permitir variar el forma de la ventana o los límites de cada tramo -pilastras o semicolumnas en Alberti o nada como en Brunelleschi- para darle una mayor gracia al conjunto.
En ambos casos, los pisos altos denotan un mejor tratamiento de materiales y una mayor exquisitez en cuanto a la decoración y los acabados.
Clave para entender los ritmos compositivos está en la separación de los pisos por entablamentos falsos, decorativos, que rompen claramente la evolución de la fachada, creando espacios cerrados y finitos.
No olvidemos la superposición de órdenes en las pilastras de los diferentes pisos, en un claro guiño al Anfiteatro Flavio, extensamente estudiado por Alberti en su libro De re Aedificatoria.
Nada que no hubieran usado los romanos pero que ahora con estos dos "mostruos" alcanzará el éxito arquitectónico.



Detalle interior Rucellai y ventana del mismo palacio.

Para rematar todo el conjunto desarrollan dos opciones: Brunelleschi opta con la balaustrada que se convertirá con el tiempo en canónica, mientras que Alberti opta con mejor criterio estético por la cornisa o voladizo. Esta última se convierte en un cuerpo en sí mismo, ocultando la techumbre y rematando con mucho estilo el edificio.

Mirar años después a Andrea da Sangallo, a Miguel Angel Buonarotti, a Palladio, a Bernini, a Borromini, a Hardouin-Mansart o a muchos otros es ver, con variaciones, a Alberti y Brunelleschi.

 Palacio Farnesio. Sangallo y Buonarotti

 Villa. Palladio

Palacio Barberini. Bernini


Palacio Odescalchi. Bernini


Palacio Spada. Borromini

Versalles. Hardouin-Mansard



Simplemente perfectos.


Info adicional si te interesa...




.

lunes, 5 de marzo de 2012

LEONARDO, BUONAROTTI...¡ RAFAEL !

.
Cada año que pasa me alejo más de Leonardo, admiro la contundencia de Buonarotti y aprecio más a Rafael. 

Cuando yo estudie Historia del Arte, tanto en el Bachillerato como en la carrera, Rafael era citado como un autor clave en el Cinquecento italiano pero, sin embargo, tan sólo se veían y ensalzaban sus magníficas Madonnas con niño, esas vírgenes de gesto amable, trazo fino y seguro, colores luminosos y amplia relación con el niño Jesús.
Para entonces yo no entendía cómo un autor tan repetitivo y academicista podía ser considerado uno de los grandes.

Hoy, años después y con muchas horas de vuelo de profesor de Historia del Arte, he visto que Rafael debió vivir sus pocos años de vida con una enorme desazón, en una duda que debió atormentarle terriblemente: si sus primeras obras reflejan un estilo cercano a Leonardo, la llegada a Roma ya nos muestra un Rafael afirmado en el dibujo firme y los colores vivos.
Pero al ver la obra de Miguel Angel -parece que Bramante le introdujo en la Sixtina-, sus desnudos, la rotundidad de sus formas, los scorzos, sus colores, Rafael debió de sentirse menor y acató sin verguenza las formas del maestro, convirtiendo sus frescos y pinturas en una continuación de la obra de Miguel Angel. Sólo el tiempo le llevó a reconducir sus obra hacia el color abandonando el dibujo y las formas potentes de su maestro. Quizás el influjo de los venecianos, de Tiziano a quien conoció.

La sensación que me queda de Rafael es de nadar entre aguas complejas y nunca llegó a considerarse a sí mismo como creador de una forma nueva de pintar. Por eso, muchas veces explicamos a Rafael como el autor que auna en su obra las novedades y las propuestas de los demás pintores de su tiempo.
¡Qué pobre bagage y explicación para un pintor tan genial y versátil!.

Fijaos cómo las Madonnas muestran una evolución formal: de la influencia leonardesca a la de Buonarotti pasando por su propio estilo. Rompe con el sfumatto y la languidez de Leonardo pero cuando parece haber logrado su modo -la Madonna del Prato es el mejor ejemplo- se recrea en unas figuras voluminosas y coloristas al estilo de Miguel Angel.


Madonnas de 1502 y 1504, influencia de Leonardo en la luz, colores, paisajes y tipos humanos


Madonnas del Prato y Colonna 1506 y 1508. Rafael en estado puro, alejado ya de Leonardo



Fijaos en las Madonnas de 1510 a 1515, bajo influencia miguelangelesca: los tipos humanos, los scorzos -en la central la Virgen imita al Tondo Doni- o las curvas y pliegues de los ropajes.


Madonna Segliola 1516

Solo las que realiza hacia 1520 muestran ya una depurada técnica propia aunque siempre, siempre son Virgenes amables, madres antes que santas y el niño Jesús, niño antes que Dios...

Pero si hay dos obras que nos demuestran la capacidad pictórica de Rafael y su lucha interna como pintor son: Los frescos de las Estancias Vaticanas y el triunto de Galatea para la Villa Farnesina del banquero Chigi.



En la segunda se aprecia su capacidad pictórica para representar una escena clásica, mitológica al estilo de Boticelli o de Tiziano. La gracia de Galatea, su fineza de rasgos, su belleza - qué sensualidad, Dios mio...- y proporción nos entronca con esa pintura de finales del Quattrocento aunque su scorzo la sitúa completamente en el Cinquecento mientras que la Nereida o los centauros marinos muestran claramente torsos rotundos, fuertes y potentes al estilo de Buonarotti. La composición es magnífica y la luz ambiental refuerza los colores.

¡ Qué flaco favor le ha hecho la Iglesia a Rafael promocionando sus virgenes y ocultando tras la sombra de la Capilla Sixtina las pinturas de las Estancias Vaticanas!
Es, para mi con diferencia, y salvando algunos otros conjuntos y sus retratos, la obra cumbre de Rafael. Signatura, Heliodoro, Borgo y Constantino nos muestran la transición de su estilo hacia formas manieristas, más complejas y elaboradas. Es la lucha del pintor por superarse a sí mismo: ¿alguien podría superar la Escuela de Atenas?. Sí, él mismo: Rafael.

Observad la pureza académica, el uso de la perspectiva, los colores luminosos y brillantes, la luz ambiental que todo lo ilumina por igual, la composición equilibrada de la Escuela de Atenas, en la Estanza della Signatura.

Sin embargo, comtemplad al Rafael de la Estanza de Heliodoro. Los colores se han matizado, las figuras tienen un ritmo más apremiante, a veces incluso, desaforado. Las arquitecturas se han complicado y las luces y las sombras juegan un papel mucho más activo en modelar las figuras. La composición ya no está tan clara.


En la Estanza del incendio del Borgo se refuerza lo anterior y se ponen las bases del futuro manierismo del que Tintoretto será un maestro y el Greco su más claro ejemplo. Tipos humanos con cánones desproporcionados y cuerpos miguelangelescos; composiciones complejas con nuemerosas escenas internas; un mayor expresionismo en las figuras con actos y gestos desproporcionados; mayores contrastes de color y un uso del claroscuro para enmarcar escenas.


Muerto con 37 años si hubiera tenido la longevidad de Miguel Angel no sabemos hasta dónde podría haber llegado la capacidad pictórica de este genio.
.

How do you say in English...?

Related Posts with Thumbnails