lunes, 13 de octubre de 2014

500 años de retrato femenino


Aunque en este curso tampoco voy a impartir la asignatura de Historia del Arte, os iré ofreciendo a los que me tengáis sindicado pequeñas perlas que vaya encontrando por la red o experiencias personales alrededor del arte.

Os ofrezco ahora una entrada que muestra una interesante (aunque no precisa) evolución del retrato femenino en los últimos 500 años de la Historia del Arte.

Merece la pena y merece la pena que lo vean los alumnos y reflexionar sobre los cambios tanto en la técnica como en la composición.



500 Years of Female Portraits in Western Art from Philip Scott Johnson on Vimeo.

lunes, 22 de abril de 2013

Luz sobre el Impresionismo...

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Un año más me complace mostraros uno de los mejores recursos multimedia y online que podemos encontrar sobre el fenómeno pictórico del Impresionismo.


Publicado por el Instituto de Tecnologías Educativas y Premio Nacional de Materiales Educativos interactivos en el año 2006, Francisco José Calzado Fernández nos ofrece una web que auna profundidad de contenidos, excelentes galerías y un sin fin de recursos de autoevaluación y entretenimiento didáctico.



Me gustaría destacar el excepcional análisis que hace el autor de los principios de la técnicas impresionistas así como sus fundamentos en otros autores y movimientos. Sobre todo el análisis del tratamiento de la luz y los nuevos temas que son motivo de pintura. No es desdeñable la página donde nos ofrece un excelente resumen de la obra pictórica de los principales maestros impresionistas: Monet, Degas, Sisley, Pisarro o Renoir.





Las galerías son fantásticas. En muchas de ellas se pueden apreciar series de cuadros donde se trabaja la luz o el color o visiones de lo estudiado anteriormente en la técnica pictórica. Algunas láminas son complicadas de encontrar en la red lo que, desde el punto de vista docente, acrecenta el interés de esta web.



La bondad de sus actividades está en combinar la autoevaluación de contenidos, de forma rigurosa y profunda, con otras actividades más lúdicas que permiten retener la obra de este periodo artístico lejos de la simple memorización.


Me gustaría recordar que el neo-impresionismo y los maestros post-impresionistas también tienen un hueco en esta web.


Una maravilla al alcance de nuestro ordenador.

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domingo, 3 de marzo de 2013

Desatinos del temario ...

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Os parecerá mentira a los que nos veáis desde lejos.
Están locos estos extremeños...
No, no os frotéis los ojos perplejos ante este desatino.


No hay un tema de la pintura española del Siglo de Oro.

Amo a Caravaggio pero se podría analizar a través de Ribera; adoro a Vermeer pero le puede emular Murillo; Rubens es como de casa, tan español como Tiziano o el Greco. Velázquez es Dios, por supuesto, pero el resto de pintores barrocos españoles podrían servir para analizar todos los nuevos campos que va a explorar la pintura de este siglo: la luz, el color creando formas y volúmenes, las composiciones complejas, la expresividad, la perspectiva aérea,...
Una pena. A veces unas gotas de patriotismo no nos vendrían mal...

El tema que pronto os ocupará en clase es "La pintura del siglo XVII en Flandes, Holanda y España: Rubens, Rembrandt y Velázquez." En la media hora larga que tienen para exponerlo en Selectividad apenas se puede decir nada que se salga de esos tres autores.

Por eso, como siempre me resisto a no trabajar algo la obra de autores tan espectaculares como Cotán, Ribalta, Ribera, Zurbarán, Alonso Cano, Herrera el Mozo, Murillo, Valdés Leal, Juan Carreño o Claudio Coello. Todfos ellos, y otros muchos menores, hacen del siglo XVII el Siglo de Oro de la pintura española, quizás tan sólo igualado por los maestros de las vanguardias del XX.

De entre todos ellos destacamos a tres: Ribera y Zurbarán de la primera mitad del siglo y Murillo de la segunda.

No voy a hacer una sesuda disertación sobre ellos. Un blog no pide esas cosas. Tan sólo unos breves apuntes que os sirvan para entenderlos mejor y complementar lo explicado en clase...

Ribera muestra dos épocas claramente diferenciadas:

una primera, basada el el uso de la luz al estilo de Caravaggio, con un fuerte y acusado tenebrismo. Hay en su obra una presencia clara de la línea como creadora de formas pero su pincelada es corta y algo difusa. Sus tipos humanos rondan el expresionismo o el feismo, muy en la línea de los modelos del maestro italiano.

San Andrés de Ribera 1630

Y una segunda, napolitana, con composiciones más complejas, con una mayor luminosidad y contrastes de colores, con fondos elaborados donde predominan cielos claros y luminosos pero manteniendo su realismo naturalista y su pincelada corta aunque en algunos casos algo más viva y difuminada.

El patizambo, 1642


El martirio de San Felipe, 1639

Zurbarán, sin emabrgo, presenta una unidad de estilo a lo largo de toda su carrera artística. Asentado en Sevilla trabaja para grandes centros monásticos que le encargan o retablos o series de óleos sobre temas religiosos y de la vida monacal.


Sacristía del Monasterio de Guadalupe, 1637-1640

Destacaremos como propio de este autor el rechazo a las composiciones dinámicas tan en boga en el Barroco tras la obra de los Carraci o de Rubens; el gusto por figuras muy realistas pero de factura algo tosca, ante la ausencia de veladuras o gradaciones tonales en los cuerpos y ropas. De escultóricas las califican algunos.


San Hugo en el refrectorio de los Cartujos, 1655

Igualmente, Zurbarán es un pintor de la línea, del dibujo, alejado de las influencias del norte de Europa donde el color gana en presencia a la hora de crear formas; sus colores son muy planos, con poco juego de luces y sombras y gradaciones internas y además con una paleta muy escasa en variedad.

Monasterio de Guadalupe. Padre Illescas, 1638

Por fin, decir que sus figuras reflejan el sentir de la pintura española: son personajes con cierta intensidad expresiva pero contenida, serena, alejada de los dramatismos de otros países y autores.


San Jerónimo en el Monasterio de Guadalupe, 1637

En detrimento, citar que muestra cierta torpeza en su obra al trabajar la perspectiva.


Entierro de San Buenaventura, 1629

Bartolomé Esteban Murillo es quizás uno de los pintores más atípicos del panorama pictórico español del siglo XVII junto a Velázquez.

Su obra se caracteriza por el gran número de obras de corte costumbrista, fruto de su trabajo en una Sevilla cosmopolita y comercial.
Pero aun más destacado es que sus figuras muestran una enorme ternura, afectividad, hermosura natural y sensibilidad que hacen de su obra algo diferente hasta lo ahora visto.

Dos momentos en su obra como dijimos para Ribera: una primera época, de influencia tenebrista, muy dibujística y de pincelada lisa, suave y paleta de colores pardos y ocres.


Sagrada Familia del pajarito, 1649

Otra, la más destacada, su edad adulta. De una pintura más suelta, vivaz, de mayor colorido y luminosidad y un progresivo abandono de la línea para componer las formas. Sus temas muestran una sensibilidad grande por el ser humano pero también son alegorías de la caridad, la castidad y la pureza.

Inmaculada concepción, 1660


Niños comiendo y vendiendo fruta. 1650


Para acabar una pequeña muestra de esos maravillosos"segundones" de este siglo...


Cotán
Bodegón, 1602


Ribalta
Cristo abrazando a San Bernardo, 1620



Alonso Cano
Cristo muerto sostenido por un angel 1646



Herrera el Mozo
Triunfo de San Hermenegildo, 1654



Valdés Leal
In ictu oculi, 1672



Juan Carreño de Miranda
San Sebastián 1656



Claudio Coello
Carlos II y la Sagrada Forma 1685


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sábado, 16 de febrero de 2013

El origen de la arquitectura moderna...

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Empezaríamos y no acabaríamos cantando loas a Brunelleschi y Alberti como arquitectos y constructores. Siempre que se estudia el Renacimiento sus obras aparecen colocadas en el "top ten", incluso antes que las de Piero della Francesca, Rafael o Tiziano. Si solo hablaramos de arquitectura sus aportaciones a la creación de un estilo nuevo son tantas que, practicamente, estaríamos haciendo un tema de la arquitectura renacentista solo con ellos dos. 
Pero hay algo que ha perdurado más allá de sus puntuales aportaciones al estilo que luego se verán superadas por otros periodos y otros autores:
su concepción del "palazzo", de las nuevas casonas urbanas destinadas a albergar a la nueva burguesía ascendente, que luego se convertirá en patrón básico para los palacios del estamento privilegiado hasta bien entrado el siglo XIX. Estamos habalndo de un diseño que, con variantes, va a subsistir más de 400 años.

Brunelleschi con el Palazzo Pitti y Alberti con el Rucellai van a marcar cómo habrá de ser el nuevo palacio que sustituya, bien a los castillos-palacio desarrollados en Francia bajo los Valois y los Tudor o a las casas-fortaleza con torre propias de las ciudades italianas y la península ibérica.

Aplicando sus teorías constructivas, ambos optan por plantas cuadrangualres o rectangulares, es decir, cuatro lados iguales, cuatro fachadas. Con estas se iluminarán gran parte de las habitaciones pero para dar el mismo tratamiento a las habitaciones interiores y crear una zona de distribución de espacios, desarrollan el patio interior, a modo de claustro o de patio porticado en galería.

 

Vista exterior e interior del Palacio Pitti, en Florecia, construido por Brunelleschi en


Alzado de la fachada del Palacio Rucellai

Clave en esta concepción nueva es el diseño de las fachadas exteriores. 

Ambos toman como base tres plantas y techumbre. La planta baja es una zona de servicios comunes y de zonas de paso. Es, por tanto, una zona menos cuidada, decorada y de un mayor tamaño en altura. Sus vanos y puertas no estarán en consonancia con el diseño de las plantas superiores pues tienen un fin práctico y no estético. Así, se va a optar con decoraciones recias como los almohadillados y ventanales cuadrados.


 Dos vistas de la fachada del Palacio Rucellai, construido por Leon B. Alberti en Florencia, en 1446

Las plantas nobles o de vivienda van a tener un tratamiento especifico, más elaborado en Alberti y en el Rucellai. Para marcar sus planteamientos geométricos y matemáticos van a optar por un modulo, un sistema de repetición que permita dar simetría, orden y regularidad a ambos pisos. Tan sólo se van a permitir variar el forma de la ventana o los límites de cada tramo -pilastras o semicolumnas en Alberti o nada como en Brunelleschi- para darle una mayor gracia al conjunto.
En ambos casos, los pisos altos denotan un mejor tratamiento de materiales y una mayor exquisitez en cuanto a la decoración y los acabados.
Clave para entender los ritmos compositivos está en la separación de los pisos por entablamentos falsos, decorativos, que rompen claramente la evolución de la fachada, creando espacios cerrados y finitos. Nada que no hubieran usado los romanos pero que ahora con estos dos "mostruos" alcanzará el éxito arquitectónico.



Detalle interior Rucellai y ventana del mismo palacio.

Para rematar todo el conjunto desarrollan dos opciones: Brunelleschi opta con la balaustrada que se convertirá con el tiempo en canónica, mientras que Alberti opta con mejor criterio estético por la cornisa o voladizo. Esta última se convierte en un cuerpo en sí mismo, ocultando la techumbre y rematando con mucho estilo el edificio.

Mirar años después a Andrea da Sangallo, a Miguel Angel Buonarotti, a Palladio, a Bernini, a Borromini, a Hardouin-Mansart o a muchos otros es ver, con variaciones, a Alberti y Brunelleschi.

 Palacio Farnesio. Sangallo y Buonarotti

 Villa. Palladio

Palacio Barberini. Bernini


Palacio Odescalchi. Bernini


Palacio Spada. Borromini

Versalles. Hardouin-Mansard



Simplemente perfectos.


Info adicional si te interesa...




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viernes, 18 de enero de 2013

Dos caminos para un mismo fin ...


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Me gusta recrear historias. No sé si esto llegó a suceder pero muchos de los datos que aporto son verdad. La historia está hecha por hombres y la historia del Arte se mueve al son de los genios. Cuando dos se cruzan...nadie sabe qué puede suceder.


Cuando Jan van Eyck pinta en 1435 La Virgen del Canciller Rolin, ya hacía diez años que Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, llamado Masaccio había pintado los frescos de la capilla Brancacci.

Dicen los estudios sobre la época que cuando Felipe III, duque de Borgoña convirtió a Eyck en su pintor de Corte le tomó tanto aprecio y amistad que le encargó misiones diplomáticas secretas en varios países.

Quisiera creer que en unos de esos viajes contactó en Florencia con Felice Brancacci, rico mercader de sedas, alto cargo del Communale florentino y antiguo embajador en Egipto. Preocupada la Cristiandad con el invasor Turco que amenazaba Constantinopla, Brancacci era el hombre ideal para conocer sus intenciones y, a través de Van Eyck, tener informados a los Borgoñones y a los Capetos franceses.




En realidad, Van Eyck apenas tenía pensado demorarse dos días en Florencia para realizar el parlamento, camino de Roma para ver al Papa pero era dificil sustraerse a conocer de primera mano las maravillas esculpidas en las Puertas del Baptisterio por Ghiberti y las pinturas del Giotto en la Santa Croce. Hablando con Brancaci, éste debió de querer impresionar al flamenco que le había regalado una pequeña madonna con niño, hoy perdida. Le habló de su nuevo maestro, del joven Tommaso y el ya adulto van Eyck, aceptó ver su obra no con cierta curiosidad tras oir las elevadas alabanzas del mercader.

Cuando Van Eyck contempló aun a medio terminar el cuerpo superior de la capilla, "la expulsión del paraiso" y "el tributo de la moneda"-relata en sus escritos el anciano Brunelleschi que les acompañó en la visita, interesado en conocer a ese maestro del norte tan alabado por Federico de Moltefeltro- sonrió, besó al joven Masaccio y pidió que los dejaran sólos.

Cuando salieron del Carmine habían pasado cinco largas horas en las que Masaccio y van Eyck, solos, juntos en la capilla, habían hablado y discutido acaloradamente. Cuando volvió a ver a Brancacci éste le preguntó su opinión sobre el jóven maestro italiano. A lo que van Eyck respondió: " dejad señor que venga a Flandes y tendréis a vuestro lado al más grande de todo los pintores que haya existido".

Van Eyck volvió presuroso a Flandes para una nueva misión en Portugal. En el viaje conoció la muerte de Masaccio. Durante todo un largo día el maestro flamenco no habló con sus compañeros de viaje y estuvo taciturno y cabizbajo.

Cuando años después Joos Vyd y su esposa le proponen a él y su hermano Hubert pintar el Poliptico del Cordero Místico para la capilla de los comitentes en la iglesia de San Bavón de Gante nadie sospecha que Eyck quiere plasmar varias ideas de las que había estado disputando en la capilla Brancacci con Masaccio. Se dice que las desavenencias con su hermano, los retoques que hizo tras su muerte en el cuadro responden a una diferente manera de entender la pintura, que van Eyck tenía otra visión tras haber vuelto de Italia.

Viendo su obra es, sin duda, el mejor de los Primitivos Flamencos pero también quizás el más italiano de ellos.


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domingo, 16 de diciembre de 2012

10 topicazos sobre el Románico

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1. El Románico, a pesar de lo que muchos alumnos insisten y desean, no tiene nada que ver con el arte romano.
La denominación es propia del siglo XIX. Trata de identificar románico con antiguo y por eso le dieron ese nombre. Por supuesto, constuctivamente hereda cosas del arte romano pero sus edificios son sensiblemente diferentes. A las pruebas me remito.

 
La Maison Carreé en Nimes. Arte Romano_____________ San Sernin de Toulouse. Románico

2. Aunque el arte románico se crea en el norte de Europa es un arte que se extiende por todo el continente.
Es cierto que las primeras manifestaciones surgieron en zonas de Alemania alrededor del año 1000 y pronto se extendieron por Francia, Borgoña, Inglaterra, llegando incluso a la lejana Italia. El Camino de Santiago y las cruzadas lo extendieron por todos los territorios cristianos.



Catedral de Worms. Alemania. ____________ Catedral de Spira. Alemania


San Zenon en Verona. Italia _________________________Il Duomo de Parma. Italia

3. El Románico no tiene unidad de estilo. En cada lugar es diferente.Si uno analiza las iglesias románicas veremos que tienen el mismo patrón constructivo, un ritmo interior basado en el desarrollo vertical de plantas longitudinales, divididas en naves y cubiertas con bóvedas de piedra más o menos complejas.



Santiago de Compostela, San Sernin de Toulouse
y Saint Etienne du Caen. ¿ Cuál es cual?


4. Las iglesias del Románico son pequeñas, bajas y constructivamente poco significativas.

Viendo las catedrales alemanas de doble crucero, las grandes iglesias normandas, Cluny y sus principales filiales o las grandes iglesias de peregrinación nadie defendería esta idea. Sin embargo, la mayoría de las iglesias románicas son de similar estilo y menor tamaño.


San Salvador de Cantamuda. Palencia______________San Martín de Elines. Cantabria


San Martín de Fromista. Palencia

Cluny III. Casa-madre de la orden cluniacense

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5. El románico es un estilo puramente cristiano

Todo lo contrario. En muchas zonas, el románico recibe fuertes influencias de estilos muy diversos como el bizantino, el musulmán o el mudéjar. Las iglesias del Duero, el mudéjar y el mozárabe o las iglesias de la Provenza francesa muestran lo que decimos.

San Miguel de la Escalada. León. Arte Mozárabe.___ San Tirso. Sahagún. Arte Mudéjar

San Front de Perigueaux. Perigord. Francia.

San Pedro de Angulema. Francia._____________Notre-Dame la Grand du Poitiers


Torre del Melón. Catedral de Plasencia. ___________ Cimborrio de la Catedral de Zamora.


6. El románico es un estilo tosco y poco decorativo.

Confundimos austeridad y robustez constructiva con ausencia de decoración. Las portadas, las bandas de arcos y molduras en los muros exteriores, los ventanales, los capiteles interiores y los relieves y los muros pintados demuestran que es un estilo más lúcido de lo que creemos.



7. Los monasterios son las únicas grandes manifestaciones del Románico.

Puede ser cierto si uno ve los grandes monasterios cluniacenses pero cuando uno observa con más detalle las grandes iglesias de peregrinación, las grandes catedrales alemanas o los castillos construidos en la misma época vemos que hay grandeza en otros lugares.

Monasterio de Silos. Castilla.

Monasterio de Poblet. Cataluña

8. La escultura románica es tecnicamente imperfecta, iconográfica, esquemática y poco realista.

Es cierto que la necesidad de adaptarse al marco arquitectónico y la importancia del lenguaje simbólico e iconografíco hace que las escenas pierdan realismo pero también es cierto que cuando tienen posibilidad y cierta libertad expresiva, como en las grandes portadas, el lenguaje escultórico es muy rico y vivo.



Pórtico de la Gloria. Santiago de Compostela.


Pórtico de San pedro de Moissac. Francia.

Eva. Pórtico de San Lázaro de Autum. Francia


Pantocrator. Santa Magdalena de Vezelay. __Pastor. Panteón de San Isidoro de León.

9. El románico repite fórmulas constructivas heredadas del pasado.
Es cierto que pilares, columnas, arcos de medio punto, bóvedas de cañón o de arista, etc. son elementos ya usados por el arte romano, el bizantino y los estilos de los reinos germánicos pero el lenguaje es completamente nuevo. Los tramos internos de cada nave responden a un ritmo de pilares compuestos, arcos y bóvedas que se repite con proporciones y simetría perfecta hacia el crucero y el altar. Los grandes ábsides compuestos son una de las herencias del Románico.




Cabecera de la Santa Fe de Conques. Francia.

10. Es un estilo menor, de transición hacia el Gótico. No hay más que mirar la pérdida de peso en los temarios.
Casi todas las soluciones góticas están presentes en el Románico. Muchas de las grandes iglesias románicas son icono de sus ciudades y monasterios. Es el estilo que consolidó el Cristianismo como principal religión europea.



Cabecera compuesta de San Sernin de Toulouse y arbotantes en Vezelay


Cabecera compuesta de la Catedral gótica de Laon y arbotantes de la Catedral gótica de Chartres.


Planta de la Catedral románica de Santiago y Planta de la Catedral gótica de Chartres.

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