Camino a la Selectividad ( y IV )

.

IMPRESIÓN: AMANECER

(reelaborado de Nenúfares efervescentes, wikipedia y Artehistoria)

Claude Monet. 1873

Pintura figurativa del estilo Impresionista francés de mediados, finales, del siglo XIX.

El impresionismo debe su nombre a esta influyente obra de Claude Monet “Impresión, sol naciente”. Se expuso por primera vez en 1874 en una muestra independiente que organizó un grupo de artistas entre los que se contaban Monet, Renoir y Degas. La exposición fue la alternativa al tradicional “Salón” que dependía del Estado y permitió que los artistas se expresaran en estilos radicalmente novedosos. En un artículo sobre el evento, el crítico Louis Leroy condenó “Impresión, sol naciente” argumentando que era un dibujo de preparatorio y en sentido peyorativo dijo que la muestra era como “la exposición de los impresionistas” término que el grupo adoptó con orgullo. La reacción de Leroy era comprensible, porque la pintura de Monet violaba numerosas convenciones artísticas.

El cuadro muestra una parte del puerto de Le Havre; al fondo, grúas y estructuras portuarias a travesadas por la luz del sol reflejando sobre las tranquilas aguas del puerto; más allá chimeneas de barcos de vapor o fábricas se entremezclan. En ambos casos los edificios se reflejan desordenados y desfigurados sobre el agua. En primer término, dos lanchas de pescadores; una de ellas echando las redes.

Las pinceladas son un tanto libres, rápidas y directas, reduciendo los elementos del cuadro a una simplificación aparente, tal y como se contempla en los reflejos del agua. Es cierto que esta obra parece un esbozo debido a que su pincelada suelta no define lo que representa. La técnica, es en gran medida el resultado del propósito impresionista de captar un momento fugaz al aire libre, así la obra se realizó desde una ventana frente al muelle de Le Havre a través de la cual Monet pintó con brío la ciudad al amanecer, para plasmar el panorama antes de que cambiara. También se puede decir que “Impresión, sol naciente” es una obra calculada que muestra un gran interés por la teoría del color. Si bien parece que el sol horade la neblina matutina a causa de su color naranja, en realidad posee la misma luminosidad que su entorno.

La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su estética.

Monet pintó el sol casi con la misma luminosidad que el cielo, una condición que sugiere humedad alta y atenuación atmosférica de la luz. Este detalle descansa sobre el uso de colores complementarios y variedad de temperaturas de color, en lugar de cambios de intensidad o valores contrastantes, para diferenciar el sol del cielo circundante. La pintura muestra el contraste simultáneo de los colores, situando tonos cálidos sobre otros opuestos que permiten resaltar, en la retina del espectador, unos tonos sobre otros. La vaporización será el elemento fundamental que invade la superficie, destacando esa humedad que invade la obra y que atenúa las tonalidades, es decir, virando hacia tonos fríos y azulados.

También hace uso de trazos a grandes rasgos sin definir aunque se pueden detectar las figuras como los barcos y el bosque. Toda la obra está llena de reflejos; como de manchas y pinceladas que mezclan muchos cromatismos sobre una superficie independiente y unitaria como lo son el mar y el cielo cada uno por su lado pero embadurnados por una sensación de conjunción entremezclándose luego. Los mismos colores se apoderan de diferentes partes de la naturaleza, idéntico color está en el cielo y en el agua, en el muelle y en el mar.

Monet se adecúa a las leyes de la perspectiva tradicional, mostrando varios planos superpuestos y una perspectiva aérea que queda muy diluida por la mezcla de colores y por la uniformidad de tonos entre tierra y cielo.

En la primera exposición libre y autónoma de los artistas jóvenes que a la postre serían denominados "impresionistas" sobresalió para la crítica, esta pintura. Cabe mencionar los comentarios devastadores con que fue castigada la exposición, cosa que por supuesto no desanimó a los artistas, que en aquel tiempo, más que dinero, deseban un espacio para exponer lo que su ingeniosas percepciónes y creatividad artísticas producían. De esta forma artistas como Paul Cézanne, Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Edgar Degas y otros no menos importantes, hicieron parte de esta primera exposición.

.

Camino a la Selectividad ( y III )

.

LA BALSA DE “LA MEDUSA”

 (reelaborado de art en línia y wikipedia )

La Balsa de la Medusa (en francés: Le Radeau de la Méduse) es una pintura al óleo hecha por el pintor y litógrafo francés del Romanticismo, Théodore Géricault entre 1818 y 1819. La pintura se terminó cuando el artista tenía únicamente 27 años, el trabajo se convirtió en un icono del Romanticismo francés. Es una pintura de formato grande (491 cm × 716 cm)

Su obra más famosa es La balsa de la Medusa, tema sacado de un acontecimiento próximo que había polarizado a la opinión pública. 

Se trata de la pérdida de la fragata Medusa, enviada al Senegal por el gobierno francés el 1816 bajo el mando del conde de Chaumareix, oficial de la armada, inactivo durante 25 años, y a cuya incompetencia se atribuía el desastre. Al producirse el naufragio, el capitán y los oficiales hicieron uso de las barcas salvavidas y abandonaron a su suerte a la marinería, a la que consideraban socialmente inferior; un grupo de 149 personas improvisó una balsa y recuperó de las aguas algunos barriles de vino, y se vieron obligados para subsistir a prácticas de canibalismo (el hacha ensangrentada -en la parte inferior derecha de la balsa- es la única referencia al canibalismo descrito por los supervivientes). Sólo 15 individuos sobrevivieron cuando la balsa fue encontrada por la fragata Argus, semanas después. Otros cinco murieron al tocar tierra. Es, pues, un cuadro de historia contemporánea construido sobre un hecho real que había estremecido a la opinión pública; el pintor se convierte, pues, en intérprete del sentimiento popular. "Ni la poesía ni la pintura podrán jamás hacer justicia al horror y la angustia de los hombres de la balsa" afirmaba Géricault.

La paleta es muy reducida, va del beis al negro pasando por los tonos pardos claros y oscuros. Consigue, de este modo, una atmósfera de tonos cálidos con colores armonizados que produce una impresión dramática de angustia y desamparo. El color dominante es el beis oscuro y apagado. Sin embargo, existe un elemento que se destaca del resto por su color: se trata de la estola rojiza que lleva el anciano que sujeta un cadáver con la mano, en la parte izquierda inferior del cuadro.

El romanticismo se caracteriza por una pincelada suelta y unos contornos imprecisos, como es el caso de este lienzo.

En cuanto a la forma y ejecución de las figuras, buscando mayor autenticidad, visitó hospitales para trazar minuciosos estudios de enfermos y moribundos, y se llevó a su estudio diversos miembros humanos procedentes del depósito de cadáveres. Pero su realidad es más poética que fotográfica: aunque mandó instalar en su estudio una reproducción de la balsa a tamaño natural y figuras de cera para moverlas a su antojo, sus náufragos no son los macilentos desdichados que lograron sobrevivir, sino los vigorosos desnudos de Miguel Angel, a quien estudió en Italia (1816-1818).

Parte de la energía de esta obra nace del movimiento de las figuras: los brazos en escorzo señalando la dirección del Argus, la emoción reflejada en los rostros y gestos de los supervivientes, las manos juntas del hombre con los cabellos peinados por el viento... Pero también de las fuerzas de la naturaleza: la vela remeda la forma de la gran ola del fondo, y con ello la agiganta y la resalta (la vela hinchada y la violencia del mar recalcan el poder destructor de la naturaleza), los cúmulos de la izquierda repiten las formas de las tumultuosos olas que se encrespan debajo.

 

Organiza la composición formando dos pirámides. La primera la dibujan los vientos que sostiene la vela. La segunda está formada por las figuras inferiores de los muertos, que serían su base, y se alzaría, pasando por los enfermos y moribundos, hasta la figura de la cúspide, que cobra nuevas energías ante la perspectiva del rescate. El Argus, gemelo de la Medusa, es sólo un punto minúsculo en el horizonte y hay que forzar la vista para divisarlo, como les ocurre a los náufragos; su tamaño diminuto intensifica el dramatismo del momento, ya que entra en lo posible que el buque se aleje como ya había ocurrido una vez.

En el segundo decenio del siglo XIX empieza la crisis del Neoclasicismo, arte oficial del Imperio. Géricault se separa bruscamente del clasicismo de David, pero no es el único; también Ingres se aleja de él, aunque en dirección opuesta. Ingres se identifica con Rafael o Poussin y camina por la vía del idealismo clásico-cristiano abierta por Canova; Géricault se identifica con Miguel Angel y Caravaggio, vive intensamente la desesperada experiencia de Goya, abre audazmente la vena del realismo que, a través de Daumier y Courbet llegará, con Manet, a las puertas del impresionismo.

Los temas de Géricault son caballos, corriendo o en batallas, soldados y combates, máscaras lunáticas de locos, cabezas de guillotinados. El motivo dominante de su poética es la energía, la fuerza interior, la furia que no se concreta en ninguna acción definitiva e histórica (recordemos que al mismo tiempo y el mismo motivo domina la poética de Balzac). Sus motivos colaterales son la locura, como última dispersión de la energía más allá de la razón, y la muerte, como brusca ruptura de la corriente energética. Al disponer de ingresos propios, Géricault fue un nuevo tipo de artista. No precisaba encargos y se sentía libre de elegir los temas que más le interesaban.

Al seleccionar esa tragedia como el tema de su primer trabajo importante —una descripción (la cual no le fue encargada) de un evento reciente en esa época— Géricault conscientemente seleccionó un incidente muy conocido que pudiera generar un gran interés público y al mismo tiempo que pudiera ayudarlo a comenzar su carrera. El evento en sí fascinó al artista, y antes de comenzar a trabajar en la pintura final, emprendió una investigación intensa y produjo muchos bocetos preparativos. Entrevistó a dos de los supervivientes, y construyó un modelo detallado a escala de la balsa. Su empeño le llevó a ir a morgues y hospitales donde pudiera ver de primera mano el color y la textura de la carne de las personas agonizantes y de las que estaban muertas. Como el artista había anticipado, la pintura probó ser altamente polémica en su primera exhibición en el Salón de París de 1819, atrayendo elogios apasionados y condenas por igual.

Una versión "moderna" encontrada en la red

.

Camino a la Selectividad ( y II)

.

.

EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS

(reelaborado de algargosarte y de art en línia)

El juramento de los Horacios, de Jacques-Louis David. 1784.

Es un óleo sobre lienzo (3,30 x 4,25), que actualmente está expuesto en el  Museo del Louvre. París. Obra de temática historicista, prefigura lo que va a ser en pocos años el Neoclasicismo francés.

Describe un pasaje de la antigua República romana narrado por Tito Livio en Ab urbe condita. Los tres hermanos Horacios se conjuran ante su padre para luchar por Roma hasta la muerte, si fuera necesario, en su duelo que tendrá contra los tres hermanos Curiaceos de Alba Longa, obtener de esta manera la supremacía romana sobre los Albanos (Tito Livio, libro I, cap. 26).

 La actitud marcial y arrogante de los personajes masculinos contrasta con el recogimiento y abatimiento del grupo de mujeres y niños, que premonizan lo que va a suceder. Esta oposición acentúa el dramatismo que ya de por sí tiene el acto del juramento.

David prescinde de la técnica vaporosa y esfumada que tanto complacía a la pintura rococó, muy en boga en su época. La pincelada es pulida, evitando que se note. Las figuras se delimitan con el dibujo. Tanto hombres como mujeres se asemejan a estatuas o mejor, dado el carácter triangular de la composición, a relieves de frontones. Con los dibujos que acompañan estas líneas, que le sirvieron de bocetos, se puede comprender la técnica del pintor. El cromatismo se subordina al dibujo. Los colores tampoco importan especialmente, salvo tal vez el rojo de la túnica del padre, que se convierte en un símbolo de la sangre a derramar en un futuro próximo.

Todas las figuras están trabajadas siguiendo la idea de crear una composición basada en el realismo idealizado. La musculatura de los hermanos y del padre, las perfectas formas femeninas de las adustas matronas romanas, todo el ambiente refleja esa necesidad de crear figuras perfectas dentro de una composición perfecta. No hay espacio para el naturalismo, para la fealdad o para la realidad  pues no aportaría nada al tema y a la intención del cuadro. 

El grupo de hombres está trabajado en base a una anatomía que permite captar los contornos y posturas firmes y angulosas que parecen confundirse con la rigidez metálica de la jabalina y las espadas listas para el combate. Este grupo se presenta con una disciplina militar de pensamiento, alma y cuerpo, que no es ajena a una interpretación política del tema. 

El grupo de las mujeres está definido por suaves contornos y siguiendo una línea ondulada que quiere expresar un sentimiento luctuoso y una imagen del dolor.

En el centro de la composición, la figura del padre, la única figura que se nos presenta aislada. Es la figura del padre y del ciudadano, la antítesis entre el sentimiento y el deber. La composición racional (los protagonistas están concentrados en una línea única, rígida), la anatomía meticulosamente estudiada, los colores sobrios (hay una renuncia a los efectos pictóricos en pro de un arte puramente lineal), la exactitud de los detalles y la limitación a lo más necesario, la objetividad en la representación y la exaltación del heroísmo romano, son elementos característicos de la ideología en imágenes de la burguesía ascendente del final del Antiguo régimen.

La luz juega un papel básico en el cuadro. El foco de luz proyectada desde un lateral remarca a las figuras de los hermanos en el juramento pero también baña con fuerza a las desesperadas mujeres. Permite también forzar la perspectiva y el espacio ilusorio con las fuertes sombras que crean los personajes. Refuerza la luminosidad de los colores, muy simbólicos con el blanco de la pureza de los hermanos y el rojo de la pasión y la fuerza del padre. Así mismo, hay que destacar los claroscuros del fondo, alejados del tenebrismo, pero que refuerzan la definición y los contornos de las figuras centrales. 

El cuadro presenta una construcción del espacio basada en coordenadas en vez de diagonales, fórmula que después de David será la más utilizada en toda la pintura neoclásica. La arquitectura que enmarca el tema establece una novedad: desaparece la naturaleza como telón de fondo de la Historia, estableciendo unas nuevas coordenadas escénicas más reales y creíbles. Esta arquitectura participa también de la "época heroica": pesadas columnas dóricas desprovistas de base sitúan la escena en una clara referencia clásico-romana. Y es en este contexto donde tenemos que ver personificado al estado por el cual los guerreros van a luchar y que queda simbólicamente presente en una arquitectura republicana. De esta forma, los conceptos "patria" y "casa" formarían una unidad y una clara referencia a Roma.

El estudio de las diagonales (reforzadas por las líneas del enlosado del suelo) del cuadro lleva al centro de interés que David quiere destacar: las espadas en alto. La composición se adapta a una ley fundamental de la percepción visual: la ley de la balanza, según la cual las masas se equilibran de tal forma que la izquierda (que recibe un mayor impacto visual por el hecho de estar situada en el inicio de la lectura) requiere más masa, más volumen, que no la de la derecha, que es la continuación de nuestra lectura y el punto de salida del tema. Además, se ajusta a la "sección áurea": abatiendo la diagonal del cuadrado tenemos un rectángulo que se acerca a las dimensiones de la pintura. El tema principal, el Juramento, está colocado dentro de un rectángulo visual situado aproximadamente a dos tercios de la altura de la base del cuadro.

El cuadro fue pintado para el Ministerio de Bellas Artes. La Corte de Luís XIV hacía concesiones al nuevo espíritu de la burguesía y asumía el aspecto de un absolutismo ilustrado: por ello la administración real encargaba trabajos -preferentemente con una tendencia moralizante y temas derivados de la historia antigua- a través del dicho ministerio. No obstante, en este cuadro, la exaltación del patriotismo y de la virtud cívica en toda su austeridad, la economía puritana de su composición, iba radicalmente dirigida contra sus patrocinadores. Su éxito desbordante estaba determinado por el fuerte sentimiento de oposición contra la desmoralizada Corte y su corrupto gobierno. Este cuadro es, pues, la expresión más característica y aguda de la visión de la burguesía en vísperas de la revolución. Es rígido, simple, sobrio, objetivo, en una palabra, puritanamente racional. Grupos simples y líneas rectas organizan toda la composición, haciéndola clara y vistosa. Este es el método de composición conocido generalmente como clasicista.

David no pretendía tratar simplemente el hecho histórico sino transmitir un mensaje patriótico. Era una obra moralizante en la que quería exaltar el deber que tenían los ciudadanos de sacrificarse por su país. Aunque el lienzo no pretendía apoyar la conspiración contra la autoridad del Estado -como demuestra el hecho de que fuera el propio rey Luis XVI quien encargó el cuadro-, en la atmósfera tensa de los años anteriores a la Revolución  su contenido fue interpretado en este sentido.

Y este sentimiento precisamente es el que quiere destacar David en su obra, la exaltación de los deberes patrióticos que exigen el sacrificio de sus ciudadanos, así como la obligación de anteponer el deber público al privado. Una valoración moral relacionada con hechos de la tradición histórica clásica (aunque en este caso tenga un carácter legendario), en una tendencia que será habitual en la pintura neoclásica, y que en esta ocasión tiene además un componente ideológico relacionado con el contexto histórico del momento: el del apoyo de esos mismos valores patrios a la defensa de la Revolución francesa, de la que David fue uno de sus más ardorosos defensores.

.

Camino a la Selectividad ( I )

"EROS Y PSIQUE"

ANTONIO CANOVA

(REELABORACIÓN DEL BLOG CARTBULARTE, SIGUIENDO EL ESQUEMA DE COMENTARIO USADO EN CLASE) 

En la ilustración que comentamos se reproduce la escultura titulada Eros y Psique del escultor veneciano Antonio Canova, representante del neoclasicismo italiano. El modelo fue comenzado en 1787 y terminado en 1793. Su origen estuvo en el encargo del coronel inglés John Campbell (Lord Lawdor) para el palacio de F. Berio en Nápoles, pero acabó siendo adquirida por el mariscal francés Joaquín Murat, que la hizo transportar hasta su castillo, donde se dice que fue admirada por el propio Napoleón. Se trata de una escultura exenta, más bien un grupo escultórico hecho en mármol blanco, con una técnica de acabado fino y pálido; sus dimensiones son 1'55 por 1'68 m. y se encuentra depositada actualmente en el Museo del Louvre, París.

Es un tema mítico. Representa a Eros y Psique tal como los describe el escritor latino Apuleyo, en el “Asno de Oro”. Psique (o Psiquis, que en griego significa alma) era una princesa e hija del rey de Asia, la menor de tres bellas hermanas, aunque la belleza de Psique sobresalía del resto de cualquier ser mortal. Cuando se desarrolló físicamente como mujer, era tan hermosa que se la comparaba con Afrodita (Venus), a tal punto que la gente prefería tributar sus honores a la princesa que a la diosa del amor. Afrodita, siempre severa en los castigos para quien ponga en peligro su liderazgo sobre la belleza, se encolerizó y le ordenó a su hijo Eros que en forma de un monstruo horrible terminara con Psique.

Desterrada por su padre a instancias de un oráculo, Eros, enviado por Afrodita, se acercó a ella con intención de poseerla y matarla. Tal era su belleza que él quedó prendado y ella maravillada de la sensibilidad del monstruo que habría de matarla. Una noche, Psique encendió una luz y vio a Eros en toda su belleza. Le prohibieron volver a verla.

La afortunada princesa siempre contó entonces con la ayuda anónima de Eros, que comprendió la fatal curiosidad de su esposa y voló al Olimpo para rogarle a Zeus que le permitiese vivir con ella. Luego de comprobar el inmenso amor que existía entre la errónea “bella y bestia”, Zeus tuvo piedad de Psique. No sólo la perdonó, sino que le hizo beber néctar y comer ambrosia en presencia de todos los dioses, convirtiéndola en inmortal y en el mismo Olimpo se celebraron las bodas sagradas de Psique y Eros; se unieron para siempre el amor y el alma. Dicen, que Psique sólo fue feliz mientras se abstuvo de profundizar, llevada por una curiosidad inquieta, en las causas y la naturaleza de su felicidad, pues el conocimiento es fuente de dolor...

El pulido de la escultura es escrupuloso; no existe desgaste ni arruga sobre los cuerpos perfectos de los dos adolescentes. Canova elegía el mármol más blanco y, una vez terminada la obra, la afinaba con piedra volcánica y la bañaba en cal y ácido que hacía lucir el mármol como si fuera piel real. La incidencia de la luz sobre ella provocaba un conseguido claroscuro. La luz es de influencia clásica, totalizadora, que da por igual a toda la escultura, dando un efecto plástico. Finalmente, el artista veneciano optó por no policromar sus esculturas, porque los teóricos neoclásicos consideraban, erróneamente que los escultores de la Grecia clásica no lo hacían.

Las formas son de tipo clásico: formas de líneas puras, claras y contornos precisos, bien acabadas. Canova copia el arte de la antigüedad clásica, y está influencia se ve también en la representación de la figura desnuda: Eros está desnudo y Psique tiene un paño que cubre una parte. El desnudo le permite hacer un estudio de la belleza y ésta se conseguía con proporciones, equilibrios, y formas rítmicas.

Las expresiones corresponden también al mundo clásico. La cara de Eros es serena, dulce al igual que la de Psique. En el cuerpo muestran una tensión que se refleja en los escorzos, en las posturas desequilibradas, y la postura de los brazos. Eros coge a Psique y le toca un pecho, mientras que ésta pasa las manos por la cabeza de Eros remarcando un carácter apasionado y erótico. La sensualidad también se expresa por los cuerpos desnudos y por el tratamiento de las carnes: cuerpos jóvenes.

En este sentido de nuevo es su relación expresiva la que transmite esta sensación, detenida en la mirada eterna de los amantes que como es propio del arrebato amoroso parece prolongarse indefinidamente, así como en la emoción contenida que traslucen y que no es sino la captación del instante que precede a la pasión. Y todo ello completado con un trabajo exquisito del mármol que convierte los cuerpos de los amantes en dos ejemplos excitantes de tierno lirismo y atracción erótica. Véase si no, el cuerpo de Psique, la postura sugerente de sus piernas, la caída seductora de sus paños, la turgencia de sus nalgas, el cuello abierto...

Entre las muchas y extraordinarias obras de Canova, Eros y Psique resulta una de las de mayor complejidad compositiva y de las más sorprendentes tanto desde el punto de vista formal como de la emoción que es capaz de suscitar. La obra en sí misma no puede considerarse un paradigma del Neoclasicismo pleno, más bien se notan aún en su autoría elementos de la tradición anterior, rococó en su concepción sensual, y barroco por lo que se refiere a su compleja composición y su sentido del movimiento.

En efecto, en ella se combinan elementos de disposición centrífuga con otros centrípetos, contradicción que por sí misma ya enriquece extraordinariamente su concepción del movimiento. A pesar del rigor clasicista de los cuerpos y los rostros de los protagonistas, el planteamiento compositivo resulta notablemente expresivo. Así, Eros se inclina para besar a Psique mientras ella se incorpora sobre la cadera derecha y levanta el rostro hacia el de su amado para envolverlo con sus brazos por el cuello. Ciertamente, las alas de Eros, sus piernas abiertas y las de Psique extendidas, actúan como líneas de fuga que abren parcialmente la composición; de esta forma, las líneas convergentes de las alas y las piernas del dios forman un aspa (una x) que concentra aún mas la visión en ese centro. El cuerpo de la joven es una prolongación de esta estructura, los brazos y las piernas, forman parte de una diagonal prolongada.

El mito de Eros y Psique es de los más hondos de la mitología greco-romana, porque se entiende como una imagen de la profundización en el sentimiento del amor, que comienza como algo viciado, pero que después de severas pruebas impuestas al alma, alcanza su plena sublimación. Para amar a una persona por completo (el día y la noche) tiene que existir un equilibrio entre la atracción física y la atracción espiritual, aunque sea la mente quien elabora nuestros valores estéticos.

Canova representa, sin embargo, en el campo de la escultura el modelo neoclásico por excelencia. Sus obras son de una evidente inspiración clásica, de tallas finas y pulidos exquisitos en el mármol, de disposiciones estables y cánones siempre armoniosos. Resumen todo ello de lo que era considerado por sus seguidores el ideal de belleza. Pero Canova no conoce el arte griego, pues no pudo ver los mármoles del panteón hasta 1815. Su fuente de inspiración fueron los museos. Su sentido se depura bajo la influencia de Mengs y Winckelmann, y donde antes se libera del mismo es en las obras de tema mitológico dejándonos sus mejores obras en este género: dos interpretaciones de Eros y Psique. Como escultor neoclásico se caracterizó por la plasmación de un ideal de belleza; el interés excepcional por la figura humana; la búsqueda de una perfección carente de regularidades; la elegancia de la línea (que rehuía las sinuosidades del Barroco); la preocupación por una textura suave; la claridad compositiva; la eliminación del exceso; y la utilización de materiales nobles (mármol y bronce). Canova se recrea en el conocimiento de los clásicos, vuelve sin complejos su vista hacia las composiciones griegas y romanas, hacia sus técnicas nunca superadas y hacia sus motivos, sus fuentes y sus misterios mitológicos. Es el retorno hacia la perfección de formas, el gusto por el desnudo y la recuperación de la delicadeza en el cincelado de las superficies.

Eros y Psique, Canova

View more PowerPoint from Ainhoa Marcos

.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

. .

Pocos autores han sido capaces de reflejar en su pintura algo más allá de su propia capacidad técnica. Esto es algo que apreciamos y exigimos de la pintura contemporánea, desde las vanguardias. Sin embargo, estaba al alcance de muy pocos en el pasado. Sí al alcance de Rembrandt, que nos dejo un testimonio de su evolución como pintor y persona a través de su físico y su propio rostro.

Excepcional testimonio de su capacidad pictórica y de la miseria y la gloria humana.

Los Huygens, Constantijn y Christiaan, conocidos en Holanda por sus estudios de ciencia y obras literarias, fueron los primeros grandes mecenas de Rembrandt. Su fama le llevó a residir ya en Amsterdam, convirtiéndose ya en un conocido y reputado pintor. Esta bonanza se ve en la altivez de su rostro y apariencia. Incluso para la segunda foto ya tenía alumnos, signo de maestría.



Entre 1632 y 1640 Rembrandt alcanza honores y reconocimiento pero se hace adulto. Cambia su aspecto físico, viste como un adulto enriquecido, se deja bigote y engorda ostensiblemente. No es una decadencia física sino todo lo contrario. Es la muestra, la impresión del triunfo. Ha pintado la aclamada lección de anatomía del doctor Tulp o el descendimiento de Cristo para el statholder Federico-Enrique de Orange-Nassau. Se ha casado con Saskia van Uylenburch, la hija de su maestro. Es un matrimonio declaramente por amor.
Pero la vida le golpea con fuerza en esos años. Sus hijos mueren recien nacidos y en 1640 muere también su madre. Un punto de tristeza se deja ver en el segundo retrato aunqe él mismo se quiere representar optimista ante la vida.


Muere Saskia. Un ya opulento Rembrandt parece no dejar entrever una gran aflicción...quizás en sus ojos y el rictus de su boca. Ese amor trasmutado en matrimonio: Saskia no le hace heredero sino usufructuario de su fortuna. Un revés para un Rembrandt que ya ha empezado su gran pasión, el coleccionismo de arte. Es curioso, en plena crisis personal surge su obra más grande: La Ronda de Noche.



La estrella de Rembrandt se apaga. Sus obras siguen siendo referencia en el arte holandés pero su dispendiosa vida, el coleccionismo y sus relaciones personales le llevan a la ruina. El rostro del pintor denota varios golpes a su enorme autoestima: denunciado por concubinato ante un tribunal eclesiástico, arruinado por fracasados negocios comerciales en las Indias, ahogado por las deudas de sus masivas compras de arte, ha de declararse en 1656 insolvente y son subastados y vendidos todos sus bienes. Este autorretrato refleja la tortuosa situación y, sobre todo, la pérdida de esa fuerza juvenil y adulta. Es un hombre no acabado pero sí amedrentado.


Rembrandt por acuerdo judicial y para no acabar en la carcel se convierte en empleado de su hijo y de su criada que se comprometen a alimentarlo y alojarlo de por vida. La sombra de la prisión desaparece pero su fama también. Su pintura se hace cada vez más oscura, de trazos violentos y nerviosos. Por un momento parece que vemos dos pintores: uno, oficial, de pago "Los síndicos de los pañeros" y otro, personal, impresionista, "San Mateo y el Angel", "La joven bañandose en un arroyo". La hidropesía agotaba su poca paciencia y su pobre espíritu vivía atormentado.

Morirá el 4 de octubre de 1669.

El triunfo del expresionismo

.

Nuestro autor es uno de los pintores más reconocidos de su tiempo. No entre sus mecenas, muy denostado por su estilo y sus formas pictóricas (un cardenal llegó a decir de su Madonna dei palafrenieri  «En esta pintura todo es vulgaridad, sacrilegio y disgusto. Una cosa puedo decir, es un trabajo hecho por un pintor que no pinta bien, con un espíritu oscuro y que ha estado alejado de Dios durante mucho tiempo, y también de cualquier otra cosa buena»), pero sí por todos los pintores que le siguieron. No hay ninguno que no probara su técnica, sorprendidos por sus efectos aunque luego todos y cada uno siguieran su propia evolución estética.

Su técnica para utilizar focos de luz dirigida, crear ambientes de sombra y oscuridad y resaltar partes de los cuerpos o zonas de los cuadros con una total lumniosidad es conocida como Tenebrismo. Quizás sea esto y su exacerbado realismo naturalista lo que más gusta de este autor.

Hoy, yo me quiero centrar en otro aspecto. La expresividad de sus imágenes supera a todo lo visto antes. La serenidad renacentista es desbordada ampliamente. Parece que Tintoretto o El Greco hubieran madurado en el estilo de este hombre. La expresividad casi rayando el expresionismo se mezcla con un gusto por el feismo llegado de lo mundano de sus modelos. Como dice el maestro Gombrich " él sólo tiene el propósito de copiar fielmente la naturaleza, nos parezca bella o fea (...) e hizo todo lo posible para que los personajes de los textos antiguos parecieran reales y tangibles. La luz y la sombra colaboró a este fin".

Yo lo he tenido siempre claro. El tenebrismo es un arma para lograr el más absoluto y radical naturalismo. Nadie antes se lo había propuesto. Él sí y el arte religioso cambió con él para siempre.

Vamos con la parte procedimental:

¿Podrías decir quién es el autor (nombre y apodo) que estamos considerando? ¿Qué otros pintores tanto o más famosos que él siguen sus pasos tenebristas en sus primeras obras? Pon cuatro o cinco ejemplos de autores y obras.

¿Podrías decirme qué obras del autor están reflejadas en esos fragmentos? Nombre, localización si lo sabes y fecha aproximada.

.

.