Sullivan & Adler, grandes olvidados

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Frank Lloyd Wright, Peter Berens, Antoni Gaudí, Adolf Loos, Walter Grophius, Mies Van der Rohe, Le Corbusier, Thomas Rietveld, Vladimir Tatlin, Giuseppe Terragni, ... Es tal el despliegue de nombres que muestra la arquitectura europea de las dos primeras décadas del siglo XX que abruma a cualquiera. No sólo por las propuestas arquitectónicas sino por el grado de reflexión y de innovación que ofrecen en sus realizaciones. Nadie puede negar que entre estos nombres están los pilares, las bases de la arquitectura que vivimos y disfrutamos actualmente.

Igualmente, EE.UU despide el siglo con la escuela de Chicago pero la siguiente generación, ya trabajando en Nueva York, es de quitar el hipo: William van Allen, Philip Johnson, Harrison& Abramovitz, Eero Saarinen, Shreve, Lamb & Harmon o Raymond Hood muestran cómo los rascacielos de Chicago pueden ser ampliamente superados en altura, innovaciones técnicas o diseño.

Estas rutilantes estrellas del firmamento arquitectónico dejan en la sombra otros nombres que, por ser pioneros, PARECEN SER MENOS IMPORTANTES.

Louis Sullivan y Danmark Adler formaron la más innovadora y prestigiosa pareja de arquitectos norteamericana hasta su separación en 1895. Debió de ser una extraña pareja, no exenta de terribles discusiones y enfrentamientos. En realidad, Sullivan era el teórico de la arquitectura, el que planteaba y diseñaba las edificaciones, a veces sin tener muy en cuenta que sus acciones tenían repercusiones ingenieriles o estructurales de dificil solución. Adler era el contable, el hombre pragmático, el de los dineros, en lucha con los clientes y los números pero también un excelente ingeniero de estructuras que ya había destacado en la arquitectura del hierro. Adler siempre reconoció la mayor maestría en el diseño de Sullivan mientras que esté confiaba ciegamente en los cálculos de Adler.

Ambos diseñaron más de 180 edificios.

Aunque eran diseñadores de edificios comerciales, residenciales y de oficinas, el éxito les llegó con la construcción del Auditorium de Chicago, en 1886. Su excepcional acústica, el diseño del interior y sus ornamentos les llevó a la fama.

Cuando les plantearon enfrentarse a un rascacielos sus temores no vinieron por el lado de los cálculos estructurales, ni por las soluciones técnicas sino no por las dudas ante el diseño de una estructura tan colosal. Que fácil hubiera sido caer en la ornamentación historicista como hicieron Burnham & Roots o el propio Le Baron Jenney.

Sullivan fue lo suficientemente inteligente como para darse cuenta de que manejaba un icono cultural y económico de una ciudad y de una nación: los rascacielos. Estos edificios necesitaban una nueva estética que les alejara el historicismo imperante. Frank Lloyd Wright, su principal asistente, tuvo claro que el maestro estaba creando un estilo que, más adelante, se copiaría con la marca europea de Racionalismo.

El teorizó que todo rascacielos debe de tener tres grandes módulos de acción arquitectónica: uno, la visión a pie de calle, la visión pública donde el edificio debe de proveer a sus usuarios de espacios de reunión, de compras y las entradas al cuerpo principal del edificio; un segundo módulo que sería el de sus habitantes donde debe de ofrecer formas que permitan desarollar la vida o el trabajo de oficina lo mejor posible y, por fin, un tercer módulo arquitectónico, referido al equipamiento del edificio que debería de estar en el ático y oculto con formas que mejoraran el remate final de la obra. La fachada se convierte, pues, en el elemento donde aparecen las principales innovaciones puesto que lo estructural ya ha sido resuelto por los ingenieros. De ahi su ya famosa frase de "forms ever follow function". Hay que crear fachadas que se adapten tanto a la estructura como a las necesidades de los usuarios pero diseñando algo nuevo.

De todas sus obras, yo destacaría dos:
el Guarantee Building de Buffalo, NY, construido en 1894 y los Almacenes Carson, Pirie and Scott (en un principio Schlesinger-Meyer) de Chicago, terminados en 1904.

Aunque el Guarantee ofrece algunas soluciones estéticas magníficas -como se puede ver en las fotos superiores-, son los almacenes Carson, Pirie and Scott la culminación de una idea y un proyecto de vida.

Debemos destacar la inexistencia de muro siendo éste sustituido por ventanas, de forma apaisada, largas y divididas en tres vanos de cristal que particamente convierten a las fachadas en "muros cortina" como los que luego popularizará la Bauhaus alemana.

Las ventanas también crean un ritmo horizontal, impropio de los rascacielos, que contrasta con la torre central donde las ventanas son verticales y más estrechas. Este juego lo veremos en muchos edificios del "estilo internacional", desarrollado desde los años 30.

La inmacualda blancura del edificio es debida a la utilización en la fachada de piedra blanca de Georgia, dejando la terracota original -más cara- para los bordes de las ventanas y un pequeño remate en la cornisa. Este efecto culmina la desaparición de la ornamentación de los edificios, rompiendo definitivamente con el historicismo.

Al no ser un edificio especialmente alto, los pilares de hormigón que sostienen la estructura son especialmente delgados salvo los pilares maestros del entramado. Ello permite una diafanidad interior, muy adecuada para unos grandes almacenes pero que no era aun típica de esa época. Hasta la llegada de los rascacielos de nucleo central no habrá edificios de gran altura tan luminosos y abiertos como este.

En fin, recordemos a Sullivan cuando nuestros ojos solo tengan mirada para las maravillas del futurismo, del constructivismo, de la Bauhaus o del "estilo Internacional".

Algunos enlaces de interés sobre este tema...
Los almacenes Carson, vistos por EnseñArte
Carson, Pirie & Scott in English

Louis H. Sullivan construye en la Gran Manzana
Breve biografía de Sullivan en castellano
Magnífica biografía de Sullivan pero en inglés
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Road Movie XIII

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PORTO, NAO LISBOA.
PORTO, A CIDADE DO DOURO

Vamos cayendo poco a poco hacia Coria y Extremadura pero antes hicimos una parada en Oporto, la capital del norte de Portugal.

Tradicionalmante el español se decanta por Lisboa: su barrio Alto, su ensanche del Marqués de Pombal, su castillo, su Monasterio de los Jerónimos, etc. Normal, claro. Quien no.

Sin embargo, Porto tiene un algo especial: es una ciudad encerrada entre el monte y el río, venciada sobre la beira, famosa por su zona portuaria, llena de barrios viejos y desvencijados y a la vista de una Gaia de bodegas insignes de vino fino. Siempre ha sido considerada una ciudad industriosa pero algo castigada por los tiempos.

Hoy Porto es un símbolo de modernidad y renovación, tanto institucional desde foros como la Fundación Serralves o la Universidad como desde la vida cultural surgida desde la propia población. Un fin de semana cualquiera las calles están atestadas de gentes en ocupaciones diversas, en exposiciones de arte, mercadillos, simples paseos, curiosos botellones o viendo pasar el tiempo desde los diversos parques y miradores de la ciudad.


Las gabarras tradiconales de vino de Oporto a lado de las bodegas de Gaia




Arte contemporáneo: fondos de la Fundación Serralves, arte urbano despuntando o consolidado como Juan Muñoz o Claes Oldenburg.


Pero de entre todo lo que la ciudad oferta yo me quedo con los dos símbolos de su historia más reciente: el Puente Luis I, construido por Eiffel que significó la unión definitiva de las dos beiras y la entrada de la ciudad en la modernidad y la Casa de la Música, de Rem Koolhaas, símbolo de su vocación de renovación hacia el siglo XXI.

Cuando uno baja a la Beira dejando de lado la Arrabida y sale de entre las viejas construcciones, surge ante la vista el espectáculo del puente Luis I. Hay pocas construcciones tan gráciles como esta. Su espectacular arco de descarga, su doble plataforma y el tremendo desnivel que supera impresionan a la vista.

Se construyó sobre los restos del desaparecido Ponte Pênsil y se inauguró en 1886 con proyecto del ingeniero belga Théodophile Seyring, discípulo del famoso Gustave Eiffel.

En 1881 comienza la construcción del puente que recibiría el nombre del rey Luis I. Théophile Seyrig elaboró en plano y dirigió las obras con base al proyecto elaborado por el ingeniero João Joaquim Matoso. Como discípulo de Gustav Eiffel planteó el diseño del puente siguiendo los parámetros constructivos de su maestro, basados en los atirantados de acero y las uniones por remaches.

Se trata de un puente con dos tableros metálicos, el superior con cerca de 390 metros de longitud y a cota de 62 metros, y el inferior con 174 metros de longitud y a cota de diez metros. Ambos están soportados por un arco metálico, con 172 metros de luz. Se emplearon 3000 toneladas de hierro en su construcción.

Es dificil sustraerse a la vista tradicional, desde abajo, pero yo os recomiendo que paséis al otro lado. Desde la zona de la Sé o Catedral, hoy el puente es peatonal y destinado al paso del Metro. Cruzar hasta la mitad y mirar la caída y la vista sobre las bodegas o la nueva Beira al atardecer es un momento glorioso.

La arquitectura del hierro dominaba el panorama constructivo de la segunda mitad del siglo XIX. La sorpresa que causó la torre de la expo universal de 1889 fue tan grande, la polémica que suscitó su existencia tan fuerte y la vanguardia de sus fundamentos constructivos fue tal que muchos políticos, administraciones y empresarios en toda Europa no pudieron sustraerse a encargar construcciones semejantes.

Aquí, en España, hay magníficos ejemplos en los viaductos que la MZA y la Norte hicieron para sus nuevas líneas ferroviarias a partir de 1870. Igualmente muchos puentes de los planes de infraestructuras de Maura en la Restauración o del Conde de Guadalhorce en la Dictadura de Primo se construyeron bajo los parámetros del hierro. La generalización de las estructuras autoportantes de hormigón armado a partir de los años 50 del siglo XX hicieron que esta arquitectura fuera en retroceso.

Si, por el contrario, nos vamos a la ciudad alta, al barrio de Boavista, encontraremos el otro símbolo arquitectónico de la ciudad: la Casa de la Música.

Frente a un barrio de arquitectura postmoderna en el que dominan rascacielos de oficina, empresa y hoteles -bien feos, por otra parte, aunque es dificil encontrar arquitectura postmoderna bonita...-, la Casa de la Música rompe por su diseño geométrico y un poco irracional. Es un prisma irregular, con grandes ventanales en alguno de sus lados pero no sigue un diseño tradicional sino que surgen de la masa de piedra segun las necesidad del propio edificio y su función de auditorio.

Destacan el gran ventanal central a nivel del suelo, con cristales traslucidos, la escalera de acceso al hall, incluso la propia plaza que se convierte en prolongación de la sala de conciertos en muchos momentos. El color marrón arena de la plaza y sus ondulaciones contrastan con la angulosidad y color marfil del edificio.

Su irreverencia constructiva lleva a paradojas tales como que mi mujer viera en edificio y dijese: "Esto es el Sand Crawler de los jawas en la Guerrra de las Galaxias". Y es verdad como comprobareis por las fotos que os sugiero. Yo, que son fan total de la saga galáctica, rápido pense en Tatooine y en Luke Skywalker hablando con esos pequeños comerciantes del desierto saliendo de sus tanques orugas. "Es verdad-comenté entusiasmado- pero dudo que Koolhaas piense como nosotros".

Rem Koolhass, uno de los más renombrados arquitectos de finales del XX, ha sido su arquitecto. Teórico -fundamental su libro "Nueva York delirante"- antes que arquitecto y urbanista por encima de todo -sus estudios para la ciudad de Lille en Francia han generado un amplio debate sobre el futuro urbano en Europa y el Mundo-, ha sido galardonado por numerosas universidades y por el prestigioso premio Pritzker de arquitectura en el año 2000.

Koolhaas apuesta en sus edificios por la masa frente al vano o el espacio, por las formas geométricas y rotundas que contrasten con el espacio que los rodea. Fruto de esa apetencia surge un gusto personal por las formas futuristas, avanzadas, rompedoras con las formas arquitectónicas tradicionales: escaleras voladas, voladizos colgados, formas prismáticas complejas, volúmenes superpuestos ...

¿ Cómo, entonces, podríamos calificarlo?. ¿Deconstructivista demoledor -adios a las plantas y alzados convencionales-, modernista-futurista -el nuevo D'Elia del siglo XXI- o frío estructuralista -el edificio sigue a la forma-?. Dificil de calificar, sus proyectos son, cuando menos, sorprendentes.

Me gustaría destacar algunas de sus obras y poneros unos enlaces a su famosísmo estudio OMA (Office of Metropolitan Arquitecture ) y a páginas web donde se analiza su obra.

Artículos de El País sobre su obra

Wikipedia y Koolhaas

Rem Koolhaas en ArqChile

Sede de la radiotelevisión de China para los Juegos Olímpicos de Pekin

Biblioteca Pública de Seattle en EEUU

Embajada de Holanda en Berlín

Estación en el Illinois Institute of Technology y Rem Koolhaas

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Road Movie XI

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EL PODER DE LA BANCA

Por fin dejamos Cantabria, no sin antes hacer una rápida visita a Santander capital. Nuestros rumbosos pies -más bien, las ruedas de nuestro C5- nos llevarán en breve a Galicia y Portugal.

Allí, en un Santander exultante por los actos culturales de promoción de su candidatura a capital Cultural europea en el año 2016, pudimos contemplar junto a unos amigos el magnifico edificio histórico del Banco de Santander.

Hoy en día este banco es la principal corporación financiera de nuestro país y está entre las 100 primeras del mundo. Pero su andadura hay que remontarla a 1857 cuando los gobiernos moderados pusieron en práctica la ley de sociedades de crédito que los progresistas aprobaron en 1856. De ella surgio un banco con neta vocación comercial y muy vinculado a las exportaciones al mercado americano.

La repatriación de los capitales cubanos tras la crisis de 1898 fomentó el desarrollo de una banca moderna, de origen netamente español. Frente al Crédito Moliliario de los Pereire o al Lyonnais de los Rothschild, entre 1900 y 1920 tres nuevas entidades se unieron al bollante crecimiento del Santander: el Banco Hispanoamericano (1900), Español de Crédito (1902) y Central (1919). Estas bancas se dispusieron a mostrar su fuerza como empresas creando unas sedes centrales dignas de su volumen de beneficios y negocio.

Así, el Banco Central le encargó a los arquitectos Antonio Palacios y Manuel Otamendi una sede en estilo historicista, al gusto francés. Terminada en 1918 y ampliada a finales de los años 40 del siglo xx, ofrece una fachada clásica flanqueada por cuatro cariátides que le han otorgado su nombre popular. Muchos llaman al estilo de Palacios "empirismo ecléctico", por cuanto mezcla presupuestos historicistas y clásicos con soluciones arquitectóricas y decorativas más cercanas a las nuevas ideas del estilo Moderno. Lo sorprendente es lo bien que cierra el conjunto de la Gran Vía y como junto al Banco de España, el edificio de La Unión y el Fenix y el Ateneo dotan de una grandiosidad a la zona propia de las grandes capitales europeas.

Junto a este, y tras la declaración por el ministro de economía Echegaray, en 1874, de banco único emisor, el Banco de España se convierte en la institución clave de la política financiera y meonetaria del país, siempre bajo dirección del gobierno. El incremento de actividades generó las necesidades de espacio y el Consejo director se propuso la construcción de una nueva sede, gestionando la compra del Palacio de Alcañices, propiedad del Duque de Sesto, y por cuya adquisición pagó el precio de unos tres millones de pesetas.

Las obras del nuevo edificio se hicieron siguiendo el proyecto de Eduardo Adaro y Severiano Díaz de la Lastra, proyecto con el que estos arquitectos ganaron la medalla de oro de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884. Ese mismo año, el 4 de julio, se ponía la primera piedra del Banco, en un acto solemne, con la presencia de su majestad Alfonso XII. Sin duda, lo más llamativo de este edificio es el chaflán que cierra el conjunto de fachadas, vinculadas estas a toda una serie de patios interiores. Las fachadas recogen un repertorio decorativo ecléctico, aunque la sobriedad de zócalos y plantas bajas acentúan la idea de solidez representativa que corresponde a la institución que alberga. La adecuada gradación del tamaño de vanos en las distintas plantas y su variedad compensan la marcada horizontalidad del conjunto.

No sólo los bancos con sede en Madrid crearon nuevos edificios. También los bancos del País Vasco, Cataluña o Cantabria buscaron enaltecer su negocio con la construcción de una sede social. Siempre edificios de sesgo historicista, por cuanto este estilo se amoldaba perfectamente a las pretensiones de inmutabilidad y durabilidad del negocio bancario, a la vez que era muy del gusto de la burguesía triunfante en Europa. Pero también son grandes moles, que demuestran solidez y capacidad técnica y financiera para desarrollar proyectos arquitectónicos complejos.

Otro buen ejemplo es la sede del Banco de Bilbao en la propia ciudad de Bilbao. Construido en un estilo muy francés por Lavalle entre 1.862 - 68, es reformado más tarde por Severino de Achúcarro, creador del ensanche de la ciudad. Hoy es Sala de Exposiciones Culturales y Archivo Histórico. La ampliación del negocio hacia la capital de España impuso la construcción de una nueva sede en la calle de Alcalá de Madrid, de la que detaca también su marcado historicismo monumental y sus decoraciones escultóricas.

Finalmente, la sede del Banco de Santander en la ciudad matriz de la banca. La fuerte presencia del edificio es cuestinada hoy por otras construcciones como el Palacio de Conciertos, obra de Saénz de Oiza. Pero aun así es un edificio de una enorme grandiosidad ya que su fachada, muy tradicional, se rompe por el gran arco que permite el paso a la calle Sautuola desde el paseo Pereda. Construido en 1923 muestra claramente la pretensión de sus nuevos directores, los Botin, de hacer de este banco regional una banca nacional de referencia. La obra es del arquitecto Javier González de Riancho y está coronado con esculturas de Planes. Fue construido en la década de los 40.
Su imponente facha de cinco pisos, su simetría, sus decoraciones clásicas pareadas en el cuerpo central de cada una de las dos alas que flanquean el arco y la decoración de hierro en balcones y escultórica en sus balaustradas son susprincipales argumentos arquitectónicos, además del arco, claro.

Hoy, nuestro grandes bancos también han optado por crear sedes corporativas que muestren su creciente poder y su volumen de negocios y beneficios -aun en un periodo de crisis como el actual-. Sin embargo, algunos de ellos, como el Santander, se desprendió de la propiedad -vendió sus principales activos inmobiliarios a Amancio Ortega, dueño de Zara- para "alquilarlos" posteriormente o desplazarse a nuevas sedes en el extrarradio con menos costes fijos y mayores posibilidades de accesibilidad. Os ofrezco algunas imágenes del panteón de sedes de nuestras grandes corporaciones. Como en el siglo XIX y principios del XX: viven del ladrillo, se nos muestran con el ladrillo.

Sedes corporativas actual y futura del BBVA en Madrid


Ciudad financiera del Banco Santander Central Hispano en Madrid



Sedes actuales de las cajas de ahorros La Caixa en Barcelona y Caja Madrid en Madrid

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